Philosophy & Art Collaboratory

The Tautology of Zen and Contemporary Art Rhetoric 5
Robert Motherwell and Chinese Humanistic Abstraction

 禅与艺术缠说(五)

——美国马瑟韦尔与中国人文抽象

by Fuoco B. Fann (文/范炳煇)

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九、马瑟韦尔的哲学视觉顿见

马瑟韦尔(Robert Motherwell 1915-1991)在中国的声名，远不如他的学生劳森伯格(Robert Rauschenberg 1925-2008)响亮；马瑟韦尔作品在西方的拍卖价，也远没有劳森伯格高。对中国观众来说，马瑟韦尔似乎有一种天然“亲和力”，欣赏家会把他的画与“中国画”联系起来，批评家会沉溺于“意义构建”，把马瑟韦尔与禅宗、或“东方”联系起来。这类时尚和理论，通常始于一个“热点”，大家一拥而上炒成“焦点”，之后成“灰点”不了了之，在“当代艺术”理论构建中，从开始的“纠结”都变成了后来的“死结”。正如本系列文所示，有关铃木大拙、瓦茨、克鲁亚克、丹托、凯奇等与“禅”的论述，似乎都有一个共性，是现代学术史上的痼疾。始自上世纪初自胡适和冯友兰，不少中国学人都怀着一个剪不断、理还乱，挥之不去的重梦，守着一个“滴血认亲”的祈愿：希望能在西方哲学、东洋理论中，“追认”出一些与中国既有思想、艺术的对等“亲缘关系”，建构“历史意义”。

此“病”真不源于胡冯二先生。钱钟书先生在1940年写道：“这种事后追认先驱(Préfiguration rétroactive)的事例，彷佛野孩子认父母，暴发户造家谱，或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗”，中外学术史上“数见不鲜”。这段话出自1984再版《七缀集》中一条注释，钱先生标出了法、德、英、西班牙语原引。读者明鉴，八十年代中期互联网不普及，AI未所未闻，学者必须自己拿着每本书，逐条逐字对照查阅，暂且不论需通晓多种外语，即便照抄不能有拼写错误，尤其是法德字母的繁复音标，就这种给自己读书的态度，令人十二分起敬。从柏格森开始[La Pensee et le mouvant]上承尼采[Rückwirkende Kräfte,Die fröhliche Wissenschaft, I,§ 34, Bd. I, S. 62]，下启艾略特(Tradition and Individual Talent)到博尔赫斯(Kafka y sus precursors)，再回瞻韩愈(《获麟解》)，钱先生把“造家谱”的旧事，翻了个底朝天，后叹道：“都未必是咱们乐意听的好消息，然而必将成为研究者捕风捉影的好题目。”【1】

野孩子盼望认有钱人做父母，暴发户造家谱、追编祖宗谱系，这种事既不是中国人发明，也不是中国独有特色，是一个“穿越”世界各族人民的梦。学者心智跋涉、捕风捉影寻觅“好题目”，在当代学术论述中踵事增华。正如本系列文中所述，二战后美国人满怀“赎罪”祈望，硬是把铃木大拙“打造”成了一个“智识禅师”；2000年代初拉尔森、巴斯等艺术批评家，怀着一颗“新世纪无分别心”，倾怀慈心给凯奇缝了件“禅袈裟”。2010年英国21世纪出版社专著《罗伯特·马瑟韦尔：开放》巨著，附美国著名艺术史家兼批评家唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)、约翰·姚(John Yao)、罗伯特·霍布斯(Robert Hobbs)等多篇宏文，解析马瑟韦尔自1967年至晚年，持续不断的《开放》系列作品。纵观整部文集，据事直书与捕风捉影风尚并行不悖，薪尽火传。

霍布斯《马瑟韦尔的开放：海德格尔、马拉美与禅》一文颇引人注目，试以“西方”骨肉与“东方”精血“和亲”，没有比这更好的“好题目”了！霍布斯开门见山，先引述海德格尔的思想：在艺术作品中确立真理，就是创造一个前所未有的“存在”(Being/ Sein)，即创造物在“开放/澄明”场域中(Opening/ Lichtung)，显现出“空无/开放”(Nothingness/Opening)的状态；海德格尔说，一把茶壶作为物，之所以能注水其中，就在于壶的“空无/开放”，因此陶工创造的壶，不是壶的“物/有”，而是壶的“空/无”。霍布斯再引日本明治禅师南隐“茶水喻”：客求禅，僧以茶待之，茶杯满僧继续注之；客言：茶已满。僧云：汝心满如杯，如何纳禅？【2】 霍布斯希望以海德格尔的“存在/空无”哲学思辨，与(日本)禅宗“空性”佛理，解读马瑟韦尔《开放》系列作品。

霍布斯的类比使人想到，贡布莱希特《海德格尔与他的日本对话者》一文中，海德格尔以“知识分子书呆子气”、“狭隘的德国地方主义”，与“缺乏学术严谨性的日本知识分子”辩法论道的轶事。【3】 霍布斯是训练有素的学者，在把海德格尔、马拉美、禅宗，与马瑟韦尔连成一线之际，仔细“盘查”马瑟韦尔本人，对这根“禅丝”的态度：“马瑟韦尔不是禅宗追随者；他对冥想坐禅毫无兴趣，并把铃木大拙的京都学派所主张的‘顿悟’，视为幻妄而拒绝”！但霍布斯决定另辟蹊径认为：“马瑟韦尔与禅宗的关联，是建立在他与禅宗在智识和情感上的共鸣之上，这种共鸣在他的《开放》系列作品中，以动态互补的形式得以体现，这是理解这一东方(禅)思想体系内在统一性的另一种方式。”【4】

霍布斯进一步强调，马拉美、海德格尔、马瑟韦尔与禅宗史实关联，是一种“间接性的接触”，仅仅是“知识与情感上的共鸣”。【5】 若以鲍德里亚的观点来看，霍布斯用的是“祈使话术圈套”[Impératifs tautologiques]，马瑟韦尔自己说什么都不重要，因为在霍布斯看来，禅宗既不是宗教实践、也不是哲学或思想，而是一种“认知与感受”，是一种“态度”(丹托语)。因此这个“禅”(Zen)定义，是“挪用符号集成”(the collection ofappropriated signs)中的一个符号而已。在书写者“舌绽莲花”[le pouvoir de la langue]中，读者跟着“祈使话术圈套”走。正如本系文列前四篇佐证，当代“噱头禅话”是1950年代“铃木禅神话复活”(the resurrection of Suzuki Zen mythology)。

巴特1957年《神话》[Mythologies] (1957)一书指出，当代话语和言说受语言、文化与媒体操纵，构成了当代“神话修辞学”。这个“神话不是以客体自身的信息来界定，而是以客体所表达信息的方式来界定：这种神话有形式界限，但没有实体界限。”【6】在巴特看来，当代言论和话语，只有形式意义，没有实体意义，用德里达的话说：“没有具体文本-之外的(东西)”(il n’y a pas de hors-texte, there is no outside to the text)。这种当代话语的形式意义，是通过“挪用”而生成，而实体的“东西”被挪用的同时，又被挪用手段遮掩而“再挪用”(re-appropriation)，这就构成了德里达所谓的“叙事深渊”(abyssal of Mise en Abyme)。霍布斯在这个深渊上，拉起一根“禅丝”走秀，竭尽全力保持平衡。

霍布斯一方面不能否认，“马瑟韦尔把艺术视为自己的感受”，马瑟韦尔对19世纪以来，西方浪漫主义传统中，存在主义虚无感毫无兴趣，以绘画载满“大爱”反抗：“只有爱，就此而言，是对绘画的爱，才能覆盖那可怕的虚空。一块新鲜的白色画布是虚空，就像诗人的白纸一样”。马瑟韦尔把自己所有的“大爱”，都倾注在空白的画布和纸面上了，他是一个地道的“情圣”，不信神佛，只信自己的“大爱”。【7】 在另一方面，霍布斯也不能否认，马瑟韦尔始终视“铃木禅为幻妄而拒绝”！马瑟韦尔近400页的论文全集中，始终没有提及“禅”字。当代不少学者习惯于以“还原主义”认识论，把“达达主义”虚无感，与禅宗“逢佛杀佛”相提并论；把理性功利主义“玩世不恭”，与佛教“无分别心”混为一谈。作为《达达画家与诗人》这部里程碑文献的主编，马瑟韦尔说：“达达主义的灵魂是政治，并不是艺术创造的灵感动力”。【8】

无论是霍布斯大而化之，无视中国“书法”与拼音文字“书写”的本质区别而宣称：“马拉美像中国人和日本人那样，将诗题写在扇面上，这个物体便成了诗歌”；还是霍布斯捕风捉影，引述《海德格尔与他的日本对话者》一文，作为海德格尔与禅宗“联系更清晰的文献记录”，都难免是无严谨考据之谈，读者可参阅作者新译贡布莱希特一文做出判断。【9】 自上世纪以来，海德格尔哲学思想与东方思想(禅宗)的关联，是另一个脍炙人口、众说风云的噱头，罕见有人指出，海德格尔对“东方思想(及禅宗)”的确凿态度。1966年，在一个不大为人注目的采访中，海德格尔“正言厉色”地道出了心声：

我深信只有在现代科技世界诞生的源头处，才能为“转化” Umkehr这个世界做好准备。换言之，以禅宗或其他东方世界的经验，无法实现这个转化。为实现这个思想转变，我们需要欧洲传统的帮助，并对其重新诠释。只有同根同源的思想，才能实现思想的转变。......并且这必须是一个黑格尔意义上的“超越” Aufgehoben，不是被搁置，而是被超越，但这并非单凭人力所能及。【10】

海德格尔此处所用Aufgehoben一词，是黑格尔辩证法的核心术语，包涵扬弃、提升之后，再纳入一个更大、更丰富的整体之中的意义。也就是说，黑格尔哲学的核心原则一直是：“优等原则战胜低劣原则”[das höhere Prinzip siegte über das minderwertige]。海德格尔的心里话，应该引起我们对所谓的“禅”，到底如何影响了西方文化而深思。在海德格尔眼里，即便是西方思想“难以企及日本(禅)已抵达的境界”，但“禅”终究还是“低劣原则”，需被西方“优等原则”纳入而超越！【11】“铃木禅”与西方哲学、心理学、艺术的“融合”，被熬成了一锅百年“东西老汤”，这锅汤自伊始就是为了“创字号”盈利，“正宗与质量”并非主厨关心之事。

禅宗与马拉美、海德格尔、马瑟韦尔“交接”的过程，始终似是而非，不如就事论事，说到底，马瑟韦尔是一个画家，就画家论画家，就画论画。马瑟韦尔的父亲是旧金山富国银行行长，有非常丰厚的家庭收入，母亲酷爱文学，是美国著名的18世纪法国家具收臧家。马瑟韦尔幼年常跟母亲流连于拍卖行：“有段时间，我能对每一件法国家具的年代鉴定，精确到一两年之间”，“我一生中用了很多土色，特别是黄赭石、生赭石等，这在很大程度上，来自我长期观察打蜡的果木家具”。马瑟韦尔自己出类拔萃：“在预科学校时，我的平均分大概是96.5左右。下一个最高的分数是61，学校里平均分大概50，因为多半哥们在情感或精神上，多少都有些问题，可他们却以此来欺负我。为自卫我练成了橄榄球运动员、最好的网球选手等等”。“从预科学校我去了斯坦福，从斯坦福我去了哈佛，从哈佛我去了巴黎”。【12】 但现实从来不是一条直线，生活更不是：

我在一种深切的期望感中长大，上了名牌大学，上学开敞篷车等等。但从另一种意义上说，这一切又被完全夺走了。我母亲是个歇斯底里的人，小时候常常狠狠地打我，直到我头破血流。我四岁起她就常对我说：“你得像斯巴达人一样，要么躺在盾牌上回家，要么带着盾牌回家。”你知道，说这种话真是可怕，就好像在说：要么去死，要么成功。所以我长大后非常紧张，充满焦虑，感到窒息。我得了哮喘，哮喘不就是无法呼吸吗？我在家里无法呼吸。而每个人却都说，我上了斯坦福、哈佛、哥伦比亚、格勒诺布尔，他们在想：哦，天哪，如此文明、如此美好的教育。【13】

“他们”或者“我们”，局外人、艺术史家、理论家、批评家，为了维护自己的见解和论断，难免要“想当然”。马瑟韦尔很少谈到抽象哲学概念，也不提所谓的“禅”思想，但他特别强调两件事：读书与精神分析学(看心理医生)！马瑟韦尔对采访者说：

我从七岁到二十七岁，有二十年时间，每天读一本书。现在我没时间了，可我学会了速读。嗯，我一生中除了画画，最喜欢的就是书籍，几十年来一直流连于书店、二手书店、任何书店，寻找我感兴趣的书，我总在书店欠下惊人的账单。大学期间，因为我对书店盘点非常了解，在繁忙的圣诞季节会被雇为店员，我就用这种方式还账。我的焦虑发作时，所有的艺术家都会这样，我会经常如此，缓解焦虑的方法之一就是逛书店。【14】

马瑟韦尔给“精神分析学”定义如下：“精神分析学拯救了我的生命，拯救了我的理智”！“我这一代大多数人，直接或间接通过自我毁灭死了。我也有很多相同的特征：狂野、酗酒、疏离，一切都一样”。“我通常不会谈论这些事情：但我有种感觉，如果罗斯科或大卫·史密斯或其他人，接受了恰当的精神分析学，他们就能活到现在！”【15】 马瑟韦尔的大多作品，显然是他感到“焦虑”和“窒息”，尤其是被“阉割”的见证。批评家们一般认为：马瑟韦尔一直彷徨在两极之间，一极以《西班牙共和国挽歌》系列为代表，另一极以《开放》系列为代表。库斯比特写道：

《挽歌》大幅系列画，由一种英雄式“阳具型”主导，像个傲慢却病态的显赫人物，近乎自动主义与伪书法风格，这种符号象征暗示着自我象征。同样大幅《开放》系列，则以几何形状主导，也有同样的宏大气概，因为残缺而有一种奇异的挽歌意味，添上了一丝反讽。《开放》系列通常以矩形、有时也以方形开始，敞开的一边画布边缘，象征性的结束了画面，却使画神奇地完整起来了，倘若是一扇透明的窗户，那便是向着无限敞开。这种单纯的几何形状，有时被置于画面中央，彷佛被遗弃或抛入虚空，却也像阳具形状一样，保持着残缺状态，既是残败的废墟，又是理想的构筑，构成一个未能实现的完美幻景。无论是作为权力象征的阳具符号，还是柏拉图理念的几何符号再现，都具有一种梦幻般的特质，而显得格外诡异。《挽歌》系列让死亡的本能变得刻骨铭心，《开放》系列却似乎承诺着永恒的生命：几何图形彷佛发生蜕变，阳具形象却因残损而升华。在《挽歌》中，我们是那场血腥西班牙内战的牺牲品，在《开放》中，对纯粹或即便有缺陷的绝对形式的沉思，使我们得以复生：纵然肉体已亡，精神仍然鲜活。【16】

库斯比特指出：在受精神分析学启发的《挽歌》、以及具哲学反思的《开放》系列中，马瑟韦尔欣然以巨幅画面，即“大景观”，“一举扭转了一个世纪以来，法国人把现代绘画‘家庭化’，变为私密性的倾向”。马瑟韦尔把现代绘画美国化：美国幅员辽阔，也没那么私密，他无意间暗示：如果“大即是好”，那么在法国备受推崇的私密感未必特别好，以此为契机而创造出一个“现代巨石阵”，并传达了“一种自戈雅和透纳以来，已不复存在的崇高与悲剧感”。但库斯比特同时质疑：

这不禁引人深思：美国是否具有崇高与悲剧感？这些观念并非物质至上的“美国梦”组成部分。需知戈雅和透纳都是欧洲人，这暗示崇高与悲剧非美国特质，而是“旧世界”的遗留物，在“大美国”这个勇敢的“新世界”中，崇高与悲剧感无处容身。马瑟韦尔怀揣宏大抱负，以极具张力一个“姿态”、一个“宏大远见”，将公共伦理关怀与私密审美情感融合，并以此确认二者不可分割的关系，创造了“生与死之对照及其相互作用的普世隐喻”。可马瑟韦尔做到了吗？【17】

美国文化艺术是否具备崇高与悲剧感？库斯比特看似随意一问，却是个平地一声雷！1986年，鲍德里亚在他的美国自驾万里游记Amérique一书中写道：

美国人坚信，自己是世界中心，最高权力，绝对典范，这个牧歌式的信念并没有错。这个信念与其说是建立在资源、技术和武器基础之上，不如说是建立在已实现的乌托邦奇迹之上。我们虽然无法忍受这个国家的直率，它却实现了每一个人的梦想：正义、富庶、法制、财产、自由。美国人相信了这个梦，其他人也跟着信了这个梦。

我们相隔着五十年的落后差距，我们只会照搬，拙劣模仿，但从不成功。我们既没有这种精神，也没有这般胆气，而此精神与胆气是文化程度为零，这就是没有文化的力量。我们如何适应都没用，无法把握他们(美国人)的世界观，正如他们无法把握欧洲先验历史观[Weltanschauung]，这个根本裂痕不但存在而且不可跨越，就像那些第三世界国家，永远无法把民主和科技发展的价值观内化。【18】

鲍德里亚的结论是，美国是现代性的唯一代表：“美国是现代性的正宗版，我们(欧洲)只是配音或字幕版”，因为“没有数百年真相法则的积累，美国的存在只是拟真永恒的符号”。【19】美国“建立在已实现的乌托邦奇迹之上”，而欧洲人“既没有这种精神，也没有这般胆气”。美国人特有的“精神与胆气”，在欧洲传统视野中是：“文化程度为零”，这既是缺失欧洲传统获得的“力量”，也是美国现代、后现代、当代文化艺术，“超越”[Aufgehoben]欧洲传统崇高与悲剧感例证。换言之，马瑟韦尔的“后崇高感”与“后悲剧感”，超越了康德的崇高感与悲剧感！依据库斯比特的论证：

我认为马瑟韦尔通过抽象形式，把那种被阉割的感觉美学化了。《挽歌》系列中悲剧性的阳具形态，是摆在哀悼仪式上供人瞻仰的阉割后的阳具。而在《开放》系列中，死去的阳具变成了空洞的人、几何化的幽灵，在虚空的遗忘中被理想化、在辩解中被视为崇高之物。如果说《挽歌》展示的是一种“恐虚”[horror vacui]，那么在《开放》中这个虚空变成了恐惧，暗示着两个系列隐喻的虚无主义。《挽歌》或许传达的是康德所谓的“动态崇高”，而《开放》则体现了“数学崇高”，但崇高感的“根源”是恐惧，正如埃德蒙·伯克认为，“恐惧是心智所能感受到的最强烈情感。我说最强烈，是因为……痛苦的理念比那些感受快乐的理念更有力。”恐惧是一种极度的痛苦，是恐慌的征兆，使自我瓦解。《挽歌》与《开放》是对被阉割的恐惧的反应，而引发的创造性恐慌，《挽歌》为显性，《开放》为隐性。《挽歌》生动地描绘了阉割，而在《开启》中阉割变成了无能的智识。抽象自身非常适用于表达恐惧，因为它是一种被阉割的再现。对马瑟韦尔来说，“创造性的戏剧就在于，一个人的资源无论多么非同寻常总是不够。”艺术家意识到自己的资源，永远无法企及他的创造宏愿，这种意识会以阉割焦虑的恐怖形式呈现出来。崇高带来一种危险感，如伯克所说，这是一种威胁自我保存的无助与无力感的恐怖体验。在《挽歌》中，马瑟韦尔面对阉割焦虑；而在《开放》中，阉割既成事实，几何形式就是被剥夺了创造力的阳具。【20】

对《挽歌》与《开放》系列潜在的佛洛依德精神分析学理论，作为马瑟韦尔创造力的源泉，批评家似有某种共识。约翰·姚写道：“在我看来，《挽歌》系列保留着微弱的象征主义痕迹，其中阴茎与睾丸形态，可纳入弗洛伊德式的解读；而《开放》系列在内涵上，则更纯粹地诉诸于视觉。”【21】

在现实生活中，马瑟韦尔从1941年的第一婚姻开始，至1972最后一次婚姻，结了四次，离了三次。马瑟韦尔说，每次婚姻都是前妻离他而去，每次自己都付诸于赤热爱恋，每次都被无情抛弃，可以说“每次都上当，当当不一样！”马瑟韦尔就这样被一次次“阉割”，《挽歌》与《开放》系列大部分作品，都来自这一时期。马瑟韦尔在采访中做证：

我有一本保罗·艾吕雅的诗集，那时我婚姻非常不幸，在亨特学院教书，感到非常孤独、非常压抑，诗集有句Jour la maison nuit la rue，意思是“白天在家，夜晚在街头”，那就是我当时悲惨生活的写照。所以，不，这句话不是调侃，而是一个宣言。《我爱你》[Je t’aime]系列创作于约同一时期，我同样痛苦，那时人们以为我一定在恋爱，所以画了那些画。可事实恰恰相反，那是一种痛彻的呐喊，我想要爱！但也许不是一种准确的表达，我在画上写字的方式，让一些法国人以为，我写的是《我饿了》[J'ai faim]。【22】

这个有意无意的文字误读，可以说是佛洛依德“语误”理论的经典：潜意识释放出来的性饥渴“宣言”。马瑟韦尔说绘画的过程是：“一个人赤身裸体走进画室，出来时遍体鳞伤。鉴于这种媒介的私密性，记忆中对性、地理、自然、政治、他人的种种，又或是当下对这些的体验，又能带来什么帮助呢？没有！问题只在于你与媒介，即那块空白的矩形之间。”“如果我们征服了一片原始的自然，在此过程中却摧毁了人类精神感知世界的敏感性，也就是说，摧毁了我们感受的能力，那我们又赢得到了什么？”【23】 换句话说，艺术创作始终是：一个人面对空无的万物，孤独、艰辛、痛苦，而毫无保障的炼金术！马瑟韦尔对精神分析学的理解与反思，及其自己的“大爱”如何成为艺术创作动力的“哲学视觉顿见”，看得清清楚楚：

艺术家从一开始，就是一个拥有大爱能力的人，可无论如何都无法将其爱满意地导向另一个人，结果只能把爱导向一种媒介……以我之见，艺术媒介是人类存在中唯一的、能与人类自身感受匹配的东西。只有你把艺术媒介视为，与另一个人类等同潜能时，你才能看到艺术家投入艺术的本质……如果艺术创造者，是一个拥有非凡爱的能力的人，由于某种原因，比如说早年与母亲的经历，无法将他的爱以全力导向另一个人，而他仍然必须去爱，那么他就会将爱导向人类存在中，那些与人自身一样丰富、敏感、柔韧、复杂的东西；也就是说导向一种艺术媒介，这并不是一种惰性物质，或反过来说，也不是一套构图规则，而是一个鲜活的合作伙伴，不仅反映了你存在的每一个细微差别，而且在你迷失的时刻会伸出援手；不是武断和反复无常地(像希腊女神干预人类的命运那样)对待你，而是严肃、准确、具体地与你同在，正如一块画布对你说：我这儿的空白需要一点粉色；或者一个形状说：我想更大、更舒展；或者画面说：这个构图对我来说太大或太小，完全不合比例；或者一条纹路说：再把我刮深一点，你太客气、太优雅了；或者一块灰色说：再多一点蓝色，我的色调现在不舒服，与周围不协调。”【24】

库斯比特说，“马瑟韦尔的母亲，显然就是那个武断而反复无常的女神，干预了他的命运。她是他人生中‘不共情媒介’(unempathic medium)，根本不利于他的创造力，因此马瑟韦尔转向艺术媒介寻求慰藉和支持，以及最重要的充满爱意的‘交接’(transaction)”，而促成了“艺术家与媒介之间的共情”。库斯比特写道：

马瑟韦尔以艺术媒介，即他的艺术母亲，替代了自然给予他的母亲，因为她作为母亲是个失败的母亲，她对他几乎没有或完全没有共情、感受、爱。但也许正因为她无法容纳他那种大爱，因此他把爱投注艺术媒介，后者从未辜负他。艺术媒介仿佛是一个理想的人类，从未让他失望，从不拒绝他的敏感，而其他人尤其他母亲，迟早都会如此。马瑟韦尔与艺术媒介相处，比与他母亲、可能还有其他人，都更为自在。马瑟韦尔与艺术媒介，建立了一种很少能从他母亲(或他人)那里感受到的互惠关系。【25】

马瑟韦尔宣称：“抽象艺术是一种神秘主义形式，源于一种原初的鸿沟感、一种深渊、一种处于孤寂自我与世界之间的虚空”，但不是“要去弥合现代人所感到的虚空……抽象是对虚空的强调，而是记录了现代人内心感到的虚空效应”！库斯比特认为，这是马瑟韦尔精彩而深刻的洞见：

我认为这是马瑟韦尔在他孤寂的自我，与冷漠的母亲之间所感到的鸿沟，这种只能以爱的信仰飞跃而跨越的虚空存在。没有爱的人会变得忧郁，马瑟韦尔显然有艺术家的忧郁。对马瑟韦尔而言，艺术就是那座爱的桥梁，一个创造性的信仰飞跃，然而倘若所为不足，便会跌落忧郁的深渊，《开放》系列中那些敞开的矩形空间，就是这种暧昧关系的象征。

艺术的转化效应使马瑟韦尔充满生机，把他从母亲的冷漠和疏离中拯救了出来。只有艺术的恩典才能满足他：“对感性体验……强烈的、即刻的、直接的、微妙的、统一的、温暖的、鲜活的、有节奏的需求”，从而把他从僵硬的母亲活死状态中拯救了出来。【26】

如果说马瑟韦尔最终以艺术大爱，取代并治愈因缺失母爱而终身受到的伤害，难免过于强调精神分析学理论，而低估马瑟韦尔作为艺术家，尤其作为一个博学思想家的价值。约翰·姚写道：马瑟韦尔的成就，早已横跨艺术之外的广阔领域，可以得心应手地驾驭多元媒介，油画、素描、版画、拼贴；做到了从纪念碑式巨幅画，到私密尺度画之间的剧烈转换；“而尤具极度深意的是，马瑟韦尔1967年开启《开放》系列时，正值波普艺术与极简主义如日中天，抽象表现主义被粗鲁地边缘化，在这场艺术界的沧海桑田变革中，马瑟韦尔在塑造美国文化，对现代主义认知上的阐释框架，虽然历经多次修正潮流冲击，但至今尚未被撼动”。【27】

马瑟韦尔无疑在《挽歌》与《开放》系列中，创造了“生与死之对照及其相互作用的普世隐喻”！库斯比特以精湛的洞察力指出：马瑟韦尔《开放》系列，与马拉美诗歌的紧密关联，马拉美的象征主义诗像一幅画、《开放》系列的画像象征主义诗，这种“诗中有画，画中有诗”类比，与“中国诗书”有着精微的关联，但完全不同与流行的噱头，即智性化、简单化的“禅”关联。库斯比特写道：

马拉美无终结的诗，与马瑟韦尔无终结的矩形，象征着意识对超验情感的开放，暗示了超越过程中意识状态的改变，容纳并表达了无法容纳、无法言说的超验体会。作为一个悖论结构，正如其开放性的暗示，传达了超验感受那种“不可能”的特质。既苍凉又灿烂，充满苦难与恩典，既令人屈辱又令人振奋，正如超验感受本身，马拉美的诗垂直于任意铺展的纸面上；马瑟韦尔的矩形通常或垂直于任意铺开的画布上，或坐落在画面广阔空间的某处，两者却都与中国古诗有种异样关系。中国诗通常与画搭配，事实上是整体“画面”不可缺少的一部分。通常以手书涉及了某种事物，往往是某个自然现象，及对艺术家的影响，而期待观者凝视和阅读，并对诗与画进行比较，显然需要同时欣赏与理解，二者综合起来的结果(同时不能否认两者的差异)，以此加深并强化无意识层面的效果。值得指出的是，马瑟韦尔曾将《我爱你》系列(1955年)描述为一份宣言，而主张回归中国古人称之“笔之精神”，并补充道：“因为中国有一部古代画论题名(令我常得心慰的)《笔阵图》。”【28】

十、中国人文物质抽象意识

此处有几个不能回避的问题：若马瑟韦尔能写汉字，能读《笔阵图》原句：“一[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。、[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿[撇]如陆断犀象。乙[折]如百钧弩发。∣[竖]如万岁枯藤。㇏[捺]如崩浪雷奔。勹[横折钩]如劲弩筋节。”他会做何感想？西方批评家们会做何感想？当代中国人自己又有何感想？马瑟韦尔与中国古诗的“异样关系又是什么”？说一句：“马瑟韦尔受中国传统文化影响！”无异于废话。这些问题需要深层认知与理解，对中国人来说尤不例外。

福柯说“话语在适当的空间里，可以阻止飞逝的时光之箭”，借福柯“时光之箭”飞掠千年，回首白居易《双石》诗片刻。唐宝历二年(826)白居易任苏州太守，偶见奇石两块，带回官邸赋诗：“苍然两片石，厥状怪且丑。俗用无所堪，时人嫌不取，结从胚浑始，得自洞庭口。万古遗水滨，一朝入吾手”。白居易说在常人眼里，太湖石“怪且丑”，“用无所堪”，可在自己眼里，“孔黑烟痕深，罅青苔色厚”，“峭绝高数尺，坳泓容一斗”，是“忽疑天上落，不似人间有”！并自豪地说，上天赐予自己此“尤物”的“所有权”。以汉语阅读惯习来看，从魏晋《笔阵图》“如千里阵云，如百钧弩发，如万岁枯藤，如崩浪雷奔”，到白居易《太湖石记》“若跧若动，将翔将踊，如鬼如兽，若行若骤”，除古汉语“话语”格式外，无非是“咏物言志”、“托物感怀”而已。可若抛开此类阅读“惯习”[l’Habitus]，便会发现在上下文语境中，传递了一个“石破天惊”的信息！

汉学家宇文所安说，八世纪前中国为“中世纪”，是一个讲求文本权威的时代，写作是“公众性表述”。汉学家鲁威仪也指出，“士族疏远、甚至拒绝朝堂”，以“隐逸”说事，是以退为进，为“保证其固有贵族独立地位的合法化”，在书写中以“物”言志，以“物”感怀，实际上是“公开的表白”，或“被解读为抨击时政”。换言之，士人在朝与野的区别，只是“普天之下”，“此处”与“彼处”，离“王土”中心远近的分别。这个自孔子以来的“道统”，代表着中国“中世纪”，至九世纪中唐之后迥然相异，以白居易为代表的文士，使“道统”发生了微妙却根本的转型，中国“中世纪”就此终结。【29】大和三年(829)白居易贬迁洛阳做闲官，赋《中隐》诗言志：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官”。《中隐》诗是对东晋王康琚《反招隐诗》“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”的彻底颠覆，宣示了中国“道统”、“隐逸”这些宏大概念，从汉魏到中唐的转型。

白居易“中隐”思想，源于元和十年(815)官场变故。白居易获罪连贬两次，先贬“江州刺史”，再贬“江州司马”青衫“从九品下阶将仕郎”。在这个寂寥的“异化”经历中，有个不为常人所道之处，根据“宏大或元叙事”，白居易“政治抱负难以实现”，而“泪湿青衫”；但在白居易给密友《元九书》中，却道出了“微末叙事”在场历史。白居易不无自豪地告诉元稹：“既窃时名，又欲窃时之富贵，使己为造物者，肯兼与之乎？今之屯穷，理固然也”，所以“谓之闲适诗，独善之意也”，何况有“廪禄二百石，岁可盈仓囷”，“月俸六七万”，“官足以庇身，食足以给家”。(《旧唐书》载元和年间806–820 “钱值日高，栗帛日卑，栗一斗价不出二十”，十斗为一石，一石米约合二百文钱)。白居易虽被贬官，却“腰缠万贯下九江”，其“独善之意”，绝非世人理解“独善其身”的道统！他“官足以庇身”，有闲(独)又有钱(善)，在“闲适”中养姬妾、筑园凿池(《旧唐书》载白居易私宅：“竹木池馆，有林泉之致。家妓樊素、蛮子者，能歌善舞。白居易既以尹正罢归，每独酌赋咏于舟中”)。白居易在此“独善”与“闲适”中，不仅写出了“兼济天下”的大作《琵琶行》，而且写出来更重要的“独善其身”小品《官舍内新凿小池》：

帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。

勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。

岂无大江水，波浪连天白。未如床席间，方丈深盈尺。

清浅可狎弄，昏烦聊漱涤。最爱晓暝时，一片秋天碧。

白居易从容而自负地说，自己如何在“帘”下凿了一方小池，如何珍爱小池“方丈深盈尺”，近如“床席间”，亲和可“狎弄”(宇文所安说像“狎弄”妻妾一样)，洗祛尘烦，与自己晨昏相伴。之于对其他人来说，“勿言不深广，但取幽人适”！白居易拒绝别人对“小池”的看法或议论，直白告诉世人：我知道自己要什么，在干什么，无需他人多言！【30】 白居易此“独善之意”，“意”为如何？他要的是什么？

宇文所安自称，“因为我继承了德里达解构精神”，洞察中唐“隐逸”思想在中国历史上发生了质变。秦汉士人“隐逸”于“山崖”、“洞穴”；六朝士人“隐逸”在“大宅”、“别业”，可目的和意义一致，即守在王土之中，纠结于“仕途”与“隐逸”之间的“抉择”。但以白居易为代表的中唐文士，不再纠结于“二选一”，而是在天子脚下经营自己的“私家天地”(private sphere)，实现了脱离主流文化，在平庸常规中，实现个体化“特性”(singularity)的可能性。宇文所安以白居易《食笋》诗为例，指出中唐士人以个体“应变智慧” (wits)，给平凡生活及琐碎事物注入“诗性”(the poetic)之后，有了“诗性价值”(the value poetically assigned)的事物，与原本实物的实用价值之间，“生成”了一个“剩余”(surplus)价值：

诗性赋予事物的价值，与其通常被认可较低价值之间的差异，产生了一个剩余价值。这种剩余价值源于“应变智慧”，就是说来自诗人的才智，而非事物或情境本身固有。对这种剩余价值的诠释，仅属于诗人自己，这既是自娱自乐的手段，也是一个生产创造。为了明确这个经济学隐喻(白居易频繁关注商品价值，并邀请读者如此理解)，白居易取用价值微薄的原材料，通过诗性将其加工，成为一种价值远超原材料的产品，这个剩余价值部分，就被视为诗人的私自财产。像中唐以后许多文士旨趣一样，这是一种宣示所有权、并将某物标记为私自的方式。【31】

虽然中唐文士置产造园，与以往士人一样，没有绝对产权，朝廷可以随时收回或占用，但中唐朝廷无法收回、或占用文士对“剩余价值”的“个体诠释”(individual interpretation)。宇文所安以王维诗句，“来者复为谁，空悲昔人有” (《孟城坳》)，与韩愈“公主当年欲占春，故将台榭压城闉” (《游太平公主山庄》)比较：王维的“有”是“享有” (having)，太平公主的“占”是“占有” (owning)。太平公主占有疆土和庄园，却无法“享有自然”、“享有物的景观”，只是“占有物的景观”而已。【32】 仅仅以“权力和财富”的实用价值“实地”使用，随着政治风云消长，终致太平公主于“实用”死地。

文士“享有景观”并不是一个臆想，而是一种生活中的经济经营和实践行为。柳宗元被贬永州，买了偏鄙“钴鉧潭西小丘”，既不能盈利，也无法传于子孙，只为“享有”。柳宗元并以“文本”《钴鉧潭西小丘记》话语，不但在精神上也在法律上，完成了他对小丘的完全拥有，这篇“记”是一纸文化意义上的拥有契约。白居易元和二年(807)《游云居寺赠穆三十六地主》诗云：“乱峰深处云居路，共踏花行独惜春。胜地本来无定主，大都山属爱山人”。宇文所安说诗中，“穆地主”的兴趣是占地，白居易“懂得惜春”，并“借这首诗(无礼)夺走了穆地主的地”，因为白居易自居“爱山人”，而“胜地本来无定主”，自然是属于“爱山人”的“个体诠释”。【33】

宇文所安对这个“非礼”解释道：文士的这种“所有权”，指的是“超越对拥有物的实际使用快感”，而与有“特性”的个人紧密相关，这是一种既新颖又熟悉的“个体身份”显现。作为诗文的“话语”与购买、所有权不可分割，“所有权”在此既是经济现象，也是文化现象，因此是一种“文化资金” (cultural capital)。可见中唐士人“个体诠释”的种种行为，标志着主体性(subjectivity)的发现。在此前的“中世纪”，主体是一个没有主权意识的个体，或多或少都被客体意识形态整合，士人对自己内在生活、与对客观“事物何以如此”的理解，不存在本质上断裂；虽然个体在文本或情景中，再现“我”作为个体，也为“个体”声辩，但终究会被“我”对“天理”、“理”的局限理解而整合。在中唐之后的“新世界”中，“个体诠释”暗示一个“诠释”背后的我，不再只是个人，而是一个宣示了“主权”的“主体”(subject)。当“主体”不为“理”的局限性所容纳时，我的“个体诠释”行为，便在我的公共主张之外，为我作为“主体”开辟一个空间，这个“倔强的主体”就栖息在“个体诠释”，及其“契约”“背后”的“私人天地”里。【34】

宇文所安强调：中唐文士“个体诠释”中，园林、山子、池塘，替代了自然、山丘、河流，成为一个新型“自由场所”，“自主权”与“所有权”的意义也随之改变。中唐文士对“主体意识”与“个体诠释”的宣示，意味着一个“所有权”与“拥有物”新意识，这就是现代资本主义意识！西方世界自中世纪末到文艺复兴、新教改革，虽然教会和亚里士多德学派权威受到挑战，但这种挑战或源于“实际观察的理性”，或源于绕过教会直接诉诸于人心的“上帝”，都仅仅是新权威对旧权威的挑战，而不是“个体诠释”。宇文所安说，从“充满机智和奇想的17世纪”(前所未有“我思故我在”时代)，到以票据契约来承认个体资产的现代世界，“个体诠释”作为一个新观念才在西方生根。【35】 就是说，中唐文士已具有现代意义的“主体性”意识；西方人“主体性”意识的产生，只是近几百年的事。

在此我们有两个既熟悉又陌生的概念：“诗性”与“个体诠释”。宇文所安对“诗性”(the poetic)虽然没有界定，可以肯定不单指“诗意”或“诗情画意”。从上下文来看，“诗性”可与海德格尔的“另一种语言：诗性语言”[eine andere Sprachesecondsein die poetische]，即“人诗意地栖居”[Dichterisch wohnet der Mensch]类比。用汉语说就是：人以诗(艺术)方式接地气生活！这就是中唐文士“石破天惊”的信息：以白居易为代表的文士，栖息在“个体诠释”诗性“私人天地”之中：Dichterisch wohnet der Mensch！海德格尔梦寐已求，而未能实现的理想。以海德格尔的哲学思想来看，要做到“诗意地栖居”，必须具备两个条件：

一、把17世纪的新发现“主体性”(subjectivity)意识，解构成海德格尔“此在”[Dasein]，置于此时此地的“日常性”[Das Man]中。即先把“主体性”从神权/王权中解放，做到“我思故我在”；再把“我在”(cogito)“主-客分裂”的“主体性”意识，投入日常生活中，消弭“主-客分裂”意识。这个纯粹的西方哲学思考结果，前后用了三百多年，自海德格尔以来，有多少人实际做到了，我们不得而知。

二、必须拥有并体验某种“共情媒介”(an empathic medium)。“共情”(empathy)即汉语“移情”，朱光潜1930年代把源于日语翻译的“移情”定为汉语标准翻译。Empathy词根源于古希腊语pathos,含“苦难、经验、感受”等意，及德语Einfühlung含“理解、深情、表述”等意。汉语“移情”使人想到“移情别恋”，仍逃不出二元论的“二选一”。译为“共情”或更确切，在一定程度上，“共情媒介”就是“诗意地栖居”，或者说“诗意地栖居”以“共情媒介”来实现，这就是人与“物质”、“资本”的“共情”经营关系。

之前马瑟韦尔说：“艺术媒介是人类存在中，唯一的、能与人类自身感受匹配的东西。只有你把艺术媒介视为，能与另一个人类等同潜能时，你才能看到艺术家投入艺术的本质。”即“诗性”(艺术行为)就是人与世界的共情媒介。马瑟韦尔与中国古诗的“异样关系”，以及马瑟韦尔的自白：中国古代画论“笔之精神”，“令我常得心慰”。或暗示他领悟到中国古人“咏物言志”、“托物感怀”的精神。当然在马瑟韦尔眼里，魏晋《笔阵图》字句：“如千里阵云”，“如万岁枯藤”，与白居易《双石》诗句：“老蛟蟠作足，古剑插为首”并无根本区别。但我们不妨说《笔阵图》属于“公众性表述”，即在魏晋咏物的字句里，山石是一成不变、具有象征意义的静态“客观意象”，而《双石》诗句中，石头是“个体诠释”的表述，白居易与太湖石同在一个动态、意外的发现过程中，是在“共情媒介”过程中的动态“主观意象”。在中唐之前的诗文中，“主-客”分明，“天-人分裂”，因此要“天人合一”！在白居易诗文中，“天”“人”各就各位，“主-客”不分明，便可以“共情”。

如果中国人难以理解康德，马瑟韦尔又如何能读懂《笔阵图》？马瑟韦尔赋予《笔阵图》的意义，无疑是一种“个体诠释”，即现代西方“主体意识”诠释，可与白居易类比而不可同论。但作为“共情媒介”的启示或途径，两人虽相隔千载，他们的理解却有惊人的默契！白居易说：“人皆有所好，物各有其偶”，“回头问双石，能伴老夫否？石虽不能言，许我为三友”；在白居易眼里，自己挖的小池亲近之距离在“床席间”、亲和之程度可“狎弄”，丑怪的太湖石，更能“许我为三友”，与他早晚相伴！马瑟韦尔说：“那些与人自身一样丰富、敏感、柔韧、复杂的东西”，“不是一种惰性物质”，而“是一个鲜活的合作伙伴，不仅反映了你存在的每一个细微差别，而且在你迷失的时刻会伸出援手”，能够“严肃地、准确地、具体地与你同在”！白居易与马瑟韦尔赋予不同物质的个人“诠释”，是同样亲近可靠的“共情媒介”，在此“人”与“物”(资产)之间，通过“个体诠释”的“共情媒介”，虽可以与海德格尔“诗意地栖居”类比，但读者需明察：这既不是古代东方的“天人合一”，也不是现代西方“自然的人化与人化的自然”[der Naturalismus des Menschen und der Humanismus der Natur]，而是一个破界限、破教条的“人文物质性抽象”(Humanistic Abstraction of Materiality)观念与行为的经营过程。

鉴于当代流行的认知型态[l’épistémè]，“人文物质性抽象”概念一说，会使学者和读者陷入观念上的困惑。法国汉学家石泰安(Rolf A. Stein 1911–1999)，上世纪四十年代在《微观世界：远东宗教思想中的花园与住所》一书中，首次观察到这个精神特质：“中国人的微型花园和盆景山石，凝聚了自然景观的力量，以其微小来表达自然界中除了以隐喻和神话传说外，其它方式不可能表达的神秘和神力”。石泰安提到了白居易《祭庐山文》，但没意识到白居易“发现”太湖石，以及白居易对太湖石赋予“个人诠释”的意义。1960年代初，美国汉学家薛爱华(Edward Schafer 1913–1991)意识到中国文人赏石现象、及其历史文化意义，把“赏石”分为两大类：一类“貌似自然” (pseudo-natural)，反映一种“巴洛克风格”趣味；另一类“具有自然、人工雕琢外形和花纹”，反映一种“原始主义”趣味。宇文所安的高足杨晓山质疑道：中唐(中国)赏石者，绝不会以“巴洛克”、或“自然主义”定义区分赏石。【36】

对这类西方基本“认知型态”，德里达的看法是：“西方思想的每个时刻，自柏拉图到海德格尔，都建立在原始稳定的二元论假说之上：这个二元对立性，形成了一个等级结构，一方高于另一方，理性高于感性，主动高于被动，男性高于女性等等。在不依赖这个二元对立的综合辩证法情况下，我关注的是被称之为两个对立面之间不可判定的东西”。【37】 中唐前所未有的“人文物质抽象”概念，正是对立面之间不可判定的东西。在以白居易为代表的中唐文士“个体诠释”中，实际拥有控制物质、以话语(诗文)在精神拥有控制、或者说在人与物“共情”的过程中，对“丑怪的太湖石”的欣赏与行为，无疑推进了中国文化史上“抽象意识”，与“抽象视觉形式”的具体化，而在中唐市民百姓眼里，这种“怪丑”或“抽象”意味着什么？

陈寅恪上世纪三十年代指出：“若以女系母统言之，唐代创业及其初期君主，皆是胡种，而非汉族”，而“李唐一族之所以崛兴，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局”。究竟是李唐一族“继承”、还是“盖取塞外野蛮精悍之血”及其文化？浏览唐代出土实物，迫使我们深思这个问题！唐代鲁山窑日用花瓷上，那些突发而成熟的装饰手法，显然前无古人，后无来者，这是继承“胡种传统”，还是受“胡种影响”？这些问题暂时没有明确答案，但纵观中国历史，精英文化与民间风俗始终杂糅共存，难分高下南北。唐代日用茶榼酒壶与文房“水壶子”(即研墨用的水注)，便是个引人深思的例证。唐末贯休(823–912)五言律诗《水壶一首》云：“良匠曾陶莹，多居笔砚中。一从亲几案，常恐近儿童。卓立澄心久，提携注意通。不应嫌器小，还有济人功”。【38】

在当下艺术理论与实践中，众人一拥而上大谈特谈“当代艺术”，意在前卫超越“现代艺术”。“前卫”(Avant-garde, Vanguard)用汉语说就是“先锋强将”，奋力“革命”而获取功名，成为新“精英艺术”。因此而被冷落的“美术”一词，自然要与“民间艺术”、“工艺美术”为伍，是平庸落后的“媚俗”(Kitsch)象征。如此这般借“美学”的尸，还的却是康德美学二元魂，故这类“当代认知型态”，面对“在场”历史必然要失语。白居易提出的“怪丑”观念，若用福柯的话来说，是一个地道的中国“艺术认知型态”[l’épistémè de l’art]，不仅是文化精英赏石理论，也波及到了文人画笔墨抽象意识的发展，在实用工艺日常应用方面更为广泛。显然，白居易以“怪丑”与“瑰奇”并列，以“真官神人”与“如鬼如兽”、“成如珪瓒”与“刿如剑戟”构成的复合概念，无法纳入康德“美与非美”的概念。至于脍炙人口的“羊大为美”，似乎是不成文的暗示或明示：甲骨文“美”字是中国“美学”的先声！这不仅事与愿违，而且有指鹿为马之嫌。

“美学”一词源于古希腊语aisthētikós，此处涉及三个希腊术语：aisthētikós，aisthánomi, aisthēsis。Aisthētikós含有感知性、敏感性，指感官的知觉层面；aisthánomi意为“我可感知、可觉察、可领悟”；aisthēsis意为“感应、知觉”。所以到了康德时代，他把这三个概念“融合为一”，称之为“美学” Ästhetic (Aesthetics)。实际上Aesthetics一词要到19世纪中后期，在英语中才真正开始使用，这个词对我们来说，相当新颖，没那么古老，而有关美学的整体概念和体系，包括我们今天运作和理解方式，完全建立在康德哲学的基础之上。【39】

《说文解字》曰：美，甘也，从羊从大。羊肉美味可口！抛开“羊大为美”的“中国美学”先声不论，法国哲学家、汉学家弗朗索瓦·于连(François Jullien)质疑：欧洲语言赋予“美” (the beautiful)的概念，是一种“霸权意义” (a hegemonic meaning)，“中国或日本美学史照搬了西方模式，可是否在自己的文化中，找到过任何与希腊人提出美这个‘必要’问题的对应”？如于连指出，十八世纪以前中国文献中，根本“找不到今天被翻译成‘美’的汉语术语”。【40】 我们在此面对两个颠覆性的问题：其一，“美学”、“再现”、“存在”和“在场”，这些词汇和话语是当代人的关注，既不是中国古人(中唐人)的话语，也不是他们的关注。其二，“美”的概念作为现代美学的“霸权意义”，是西方现代定义，“非西方”不仅从了，还跟着“西方”瞎起哄。1950年代，巴塔耶(Georges Bataille 1897–1962)指出：“辩证唯物论是以黑格尔绝对唯心论为出发点，源于古代形而上学最可怕的二元论”，“大多数唯物主义者，即使想废除所有精神实体，最终还是建立了一种事物的秩序，其等级结构将它标为具体的唯心主义”。在巴塔耶眼里，现代人始终身心分离，归根都是唯心主义者，因此提出以“基本物质论” (Base Materialism)，把“高处”的心智，拉回到“低处”的“基本物质” (base matter包括身体)，拒绝西方制造出来的“本体论机器”(ontological machines)对人的吞噬，直接捕捉到“原生现象”。【41】 如果把中唐“人文物质性抽象”论、马瑟韦尔的“共情媒介”论，作为“基本物质”看待，就会像巴塔耶所说：“西方人类精神及其理想主义者感到不安，意识到西方人类那些优越的本体论机器原则无用”？

马瑟韦尔是美国当代最博学的艺术家之一，从斯坦福本科到哈佛研究生院，学的不是艺术而是哲学！马瑟韦尔认为，多数批评家并不理解其思想与艺术的深度：“简单地说，或傲慢地说，大多数写我的人识字率不比我高……你知道，比如说，我一生都在受过的专业哲学训练之中。我一生都在读书，可能读的比我画的还多。而且我很少会面对一位评论家，比如说，不仅了解艺术1940年代的艺术场景、我的起源地，并且懂得马拉美、斯宾诺莎、弗洛伊德、禅宗，还有其它十几个领域，几乎都是以专业方式了解的知识。我在这些事情上花去了很多时间。”【42】作为哲学家的丹托，不仅同意而且证明：马瑟韦尔的艺术建立在深刻、严谨的欧陆批判哲学基础之上；指出马瑟韦尔是唯一堪称成为大画家之前，受过系统哲学训练的人：“他的哲学素养流露得如此云淡风轻”，使人怀疑他对哲学怀有这般热忱，“然而近来我蓦然领悟：马瑟韦尔的哲学精神，实则栖居于它处，即蕴藏在一系列对他的艺术成长、产生深远影响的批判态度之中，并辐射在美国当代主义的整体发展脉络上。若借用康德区分自己与同代及前辈哲人的思想，马瑟韦尔承载的也是一个批判而非教条哲学的精神。”【43】

马瑟韦尔事实上是以哲学家的方式对待艺术，丹托说他像先哲宗师那样，把知识、理解、真理这些概念自身，视为一个问题、一场危机。几乎没有画家会像马瑟韦尔那样，把绘画“创作原则”看成是一个全面性、重建性，哲学的方法论解决方案。丹托写到：

把他与笛卡尔类比会引人入胜：笛卡尔不仅偶尔发现“正确引导理性的方法”，而且应用于几何学、物理学、光学、生理学、宇宙学等领域著作中，来这验证他的方法的有效性；而马瑟韦尔发现的“创作原则”、或可称作之为“正确引导画笔的方法”，正是超现实主义者所说的“自动论”，即“在绘画中……通常始于‘信手涂鸦’或胡写乱画”。【44】

超现实主义者试图使用“心智自动论”，揭示无意识心灵的深层结构和内容，而马瑟韦尔从未对现实、或心灵的本质有过度兴趣，更注重纯粹哲学理性批判精神，而与超现实主义者分道扬镳：实证主义否认有“更高”的启示；唯物主义意味着心灵随身体一同消亡；唯灵论则寻找证据反驳后者，并赋予前者对权利的努力，对马瑟韦尔来说，这些思潮都是彻头彻尾的教条主义。与布勒东、佛洛依德不同，马瑟韦尔相信“心智自动论”中，“前意识”就是我们自己的“自我”，并且“因人而异，其差异程度恰恰等于一个人，与另一个人之间的差异程度”。丹托对马瑟韦尔的“心智自动论”归纳如下：

“心智自动论”能够切断任何先验的影响：它不是一种风格；“心智自动论”完全属于个人;“心智自动论”按其定义是“原生”，也就是说，源于每个个人的自身存在……行动者自愿抬起手臂的方式，即证明一个内在因果性：没有任何事件与手臂抬起处于因果关系之中。行动者只是抬起了手臂，一个人抬起手臂的方式，就像上帝创造世界一样，是一种绝对的始发行为。这就是“原生性”在其深层形而上学意义上的含义。因为在本源性或内在因果性中，不涉及因果鸿沟，所以可以说，存在与行动之间的区别被超越了。一个人就“是”他的“所作所为”。【45】

马瑟韦尔在采访中的回答，证实了丹托的解读与归纳：

我通常是从某个东西开始，画一块颜色或一个线条，然后若你放进两三个其它元素，不管是什么，一旦你超越了起初的障碍，那这些元素就开始给你下一步，然后在某个时刻，你手上就有了一半结构，可以有意识地决定，或多或少，你想把它带到什么程度，你想强调结构的哪一部分，等等。而我很少带着这样或那样的想法开始一幅画，我的意思是，我真的只是想要开始画一幅画，让它在某个时刻接管，然后在某个时刻我接管。我喜欢原生的画，可以这么说……嗯，一开始让它更自发或更不自发，或空间上深一点、浅一点，或简化形状，或保持本来的样子，诸如此类。你看，尽管我的作品明显受到现代文化的影响，但从另一个角度来说，还是相当原始原生的。我认为画的原创性，来自于我让画自己开始，可以这么说。我是说，我觉得有很多东西，比如我要对起初的内容、画面会是什么样子有很清晰的想法，那么我永远都不会实现它。【46】

马瑟韦尔的“心智自动论”，使人想到千年前那些中国陶匠，日复一日把生釉“随意涂鸦”在器皿上，“有了一半结构”，然后让窑火“接管”，或“可以有意识地决定，或多或少”，或“让它更自发或更不自发，或空间上深一点、浅一点，或简化形状，或保持本来的样子……原始原生诸如此类”，特别是马瑟韦尔说，他画“水墨画”时，“有些墨水晕染完全出乎我的意料，而且直到墨水快干透时才显现出来，因此我根本无法利用晕染的效果”。把中古陶匠与马瑟韦尔类比，自然是一个文学性的想像和测度。钱钟书对“历史考据”和“文学测度”的特质，有个精湛的看法：“历史考据只能扣住表面迹象，这正是它的克己的美德”，要不就变成了“遇事生风的考据，所谓穿凿附会，而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理”。【47】 此处以文学性想象和测度，“可以深挖事物的隐藏的本质”，看到中国中古“视觉抽象意识”现象。

上文提到批评家通常认为，马瑟韦尔一直彷徨在巨幅《挽歌》系列，与《开放》系列两级之间。事实上他有不少像《抒情组曲》、《三首诗》等“小品”，这个不为人常道的中间迂回地带。1965年，马瑟韦尔买了一千张9 X 11英寸的日本米纸，画了近600幅貌似“东方”的小画。1969年，马瑟韦尔清楚地写下了这段经历，并告诉我们他的明确意图：

我突然灵光一闪：一气呵成画完这千张纸，不带任何先入为主的传统，或道德偏见或后天成见；不拘泥于既定图像符号；尤其不在批判性反思和判断之后修改或补充。全身心投入这项行动，去探究内心深处究竟蕴藏着什么，无论那是什么。去冒险，不回头，不生倦意。一切敞开。笔与墨水，白纸而已！

但凭直觉，没有深思熟虑，就像一段炽热的恋情，在纸上！

不用日本毛笔，不用日本墨水，也不参照书法……我不搞那种假冒东方的玩意儿。用的是貂毛水彩笔，德国“百利金”、“派克”和“雪弗”牌墨水(印度墨水在宣纸上过于滞涩不可用)。

有些画的墨水扩散开来，只剩下一两平方英寸的白色，与原本的空白纸张截然不同。有些墨水晕染完全出乎我的意料，而且直到墨水快干透时才显现出来，因此我根本无法利用晕染的效果：作画时根本看不到。这种体验就像那些加速播放的植物生长纪录片，几分钟就能展现几个月的生长过程，花蕾最终绽放成花朵。

大多数作品都是在几秒钟内完成的，不是几分钟。我的手腕节奏变得更加自由、舒展、自然，笔触也更加流畅自然。尽可能用力，但不要撕破纸张……

四年之后，我仍为它们的新鲜感震惊。当时担心它们结构不够复杂，现在我更偏爱那些最简洁的。【48】

正是这些“不够复杂、简洁的”作品，完全体现了马瑟韦尔的“哲学视觉顿见”(the epiphanyof retinal philosophy)，原生的“不带任何先入为主的传统，或道德偏见或后天成见；不拘泥于既定图像符号”，“批判性反思和判断”，“更自发或更不自发，或空间上深一点、浅一点，或简化形状，或保持本来的样子”。这就是马瑟韦尔的“哲学视觉顿见”：即深奥的批判哲学意识，广博的人文知识思索，归于平静的视觉顿见印迹。谷文达2015年在大都会《抒情组曲》展览上说：“这些画不像他的抽象油画，我觉有种写实意味，有些像风景画”，“他不具备精湛的文人画技法，但他的简洁很美，这种不同文化难以准确翻译，造成的误解恰恰是创造”。【49】 谷文达的解读，似乎恰恰是他自己的误解，不过这个误解并不是创造。谷文达一定不知道马瑟韦尔的这句话：“我不搞那种假冒东方的玩意儿！”马瑟韦尔始终都清楚自己在做什么：在深奥的批判哲学论证，广博的人文知识思索归于平静之后，“视觉顿见”便会在行为中自然绽放！作为哲学家、艺术理论家的丹托，明显的有更深入更切合实际解读，自然也更中肯可信：“《抒情组曲》中的作品，是宇宙学式的记号，它们让我们想到的是，制作它们的行为，而不是它们的含义。它们再现了自身的制作过程，我想，它们是解释自己的理论例证。它们仅仅表达了一种存在之意志而已。”【50】

谷文达与丹托对马瑟韦尔的不同解读，确实证实“不同文化难以准确翻译”。同时也揭示出“文化翻译”中，当事人智识努力与勤勉态度、及其意识深处“文化中心主义”的“惯习”[l’Habitus]。丹托的西方哲学、艺术理论功力精湛，但在“东方”问题上一再失误，除去前文所述对“禅”的理解，及其颇为自豪的“态度”，丹托在此写道：“这幅1978年的无题画，具有日本‘芳草风格’书法的感觉，快速而连笔，优雅而刚劲”；在《阿尔米塔拉挽歌》一画中，“那四个厚重的形状可能是一串串葡萄，或是桌上的水果，就像13世纪日本画家牧溪那幅著名的柿子图一样”。【51】 抛开丹托原句“日本芳草风格书法”(Japanese grass-style)不论，稍懂一点汉语的西方学者，都会写成cursive style或“running style”。所以英文读者必然会把丹托原句理解为：“日本芳草风格书法”，此“草”非彼草！而在另一方面，丹托要把《阿尔塔米拉牛的挽歌》一画，解读为牧溪的《六柿图》似乎也无不可，但说成“日本画家牧溪”之作，也忒大而化之！可见“不同文化难以准确翻译”，的确是个“文化坎儿”。好在并不是每一个学者，都要在这个“坎儿”上栽跟头，德国汉学家雷德侯写到：

看中国书法家挥毫书写，观者对几秒钟之前所看到的情形，与书法家此刻行为了然于心。但看波洛克作画，观者不能准确记忆前十秒钟见到了什么，也难以预知这个抽象艺术家下一步会做什么。一些批评家宣称，现代行为艺术画家感到与使用毛笔的东亚艺术家亲近，指望以此获得灵感和合法性。他们若非无知，就是不愿承认中国书法始终要求严格训练。【52】

丹托自然也不乏真知灼见：“马瑟韦尔就像先哲宗师那样，把知识、理解、真理这些概念自身视为，一个问题、一场人文危机”！对马瑟韦尔来说：哲学不是论证，更不是教条，而是“生成” (becoming)，无限生成，如柏拉图说：“无论多少，总是走的更远！”马瑟韦尔的艺术思想与实践，是哲学与艺术的相互生成，一种永远的他者生成，一个颠覆性的深度生成！而由此产生的“媒介共情”，使马瑟韦尔的每一次创作，都“像一段炽热的恋情”，每一次也都得到身心“自动”解放。在马瑟韦尔一生中，精神分析学使他免于为情感发疯；哲学训练为他提供了“正确引导画笔的方法”；“心智自动论”使他体悟出中国“笔之精神”自由，从而获得身心解放与自由！这就是“诗意地栖居”，以艺术接地气活下去，栖息在“个体诠释”的诗性“私人天地”里：Dichterisch wohnet der Mensch！

一千多年前，白居易在窗外帘下凿了一方小池，“方丈深盈尺”，亲近如“床席间”，亲和可“狎弄”，为自己洗祛尘烦；收藏两块丑怪的太湖石，“许我为三友”，从此与自己晨昏相伴！

一千多年后，马瑟韦尔说：“那些与人自身一样丰富、敏感、柔韧、复杂的东西”，“不是一种惰性物质”，“是一个鲜活的合作伙伴，不仅反映了你存在的每一个细微差别，而且在你迷失的时刻会伸出援手”，“严肃地、准确地、具体地与你同在”！“也许我想把不能说清楚的事情说清楚，而把能清楚的事情却没有说清楚：我爱艺术，就像爱女人的身体一样”，而艺术(诗性)“会严肃、准确、具体地与你同在”。【53】 他们的底气与他们的共情是：“人文物质抽象”这个媒介，仿佛是一个理想的人类，从未让他们失望，从未拒绝他们的敏感。

Fuoco B. Fann, July 12, 2026, Catta Verdera

注释：

【1】钱钟书《七缀集》2, 28页。上海：上海古籍出版社，1995 年。

【2】Robert Hobbs, “Motherwell’s Open: Heidegger, Mallarmé, and Zen,” 51, in Matthew Collings, Mell Gooding, Robert Hobbs, Mel Gooding Robert Hobbs, Donald Kuspit, Robert Mattison, Saul Ostrow, and John Yau, Robert Motherwell: Open. London: 21 Publishing Ltd., 2009.

【3】海德格尔与他的日本对话者：论西方形而上学的局限 ｜ 原文/ (美) 汉斯 · 乌尔里希 · 贡布莱希特 ｜汉译/ (美) 范炳煇 Fuoco B. Fann.

【4】Robert Hobbs. “Motherwell’s Open: Heidegger, Mallarmé, and Zen,” 58.

【5】Ibid.,56.

【6】Barthes, Roland. Mythologie, 217. Translated by Richard Howard and Annette Lavers. New York: Hill and Wang, 2012.

【7】Robert Hobbs. “Motherwell’s Open: Heidegger, Mallarmé, and Zen,” 54.

【8】Ibid., 56. 

【9】范炳煇汉译 “海德格尔与他的日本对话者：论西方形而上学的局限”。

【10】Heidegger, Martin, “Nur noch ein Gott kann uns retten,” Der Spiegel 30 (Mai, 1976): 193-219. Translated by W. Richardson as “Only a God Can Save Us” in Heidegger: The Man and the Thinker (1981), ed. Thmas Sheehan, 45-67; Hegel, The Philosophy of History, 299; »Das Prinzip der Größe, des begrifflosen Unterschiedes, und das Prinzip der Gleichheit, der abstrakten unlebendigen Einheit, vermag es nicht, sich mit jener…« Vorrede, 46, Hegel, Phenomenology of Sprit.

【11】范炳煇《今日哲学求知之困惑》。

【12】Cummings, Paul. “Oral history interview with Robert Motherwell.” 

【13】Ibid.

【14】Ibid.

【15】Ibid.

【16】Kuspit, Donald. “Making the Best of Castration Anxiety: Robert Motherwell’s Abstraction. https://percontra.net/issues/31/nonfiction/making-the-best-of/

【17】Ibid.

【18】Baudrillard, Jean. America, 78, translated by Chris Turner. London and New York: Verso, 1988.

【19】Ibid. 76.

【20】Kuspit, Donald. “Making the Best of Castration Anxiety: Robert Motherwell’s Abstraction.

【21】Ibid.

【22】Cummings, Paul. “Oral history interview with Robert Motherwell.” 

【23】Donald Kuspit. “The Dialectic of Open and Closed in Robert Motherwell’s: Open Series,” 83.

【24】Ibid., 87.

【25】Ibid.

【26】Ibid., 89.

【27】John, Yau. “Open to the Open paintings,” 29.

【28】Donald Kuspit. “The Dialectic of Open and Closed in Robert Motherwell’s: Open Series,” 86.

【29】Lewis, Mark Edward. China Between Empires: The Northern and Southern

Dynasties, 48. Albany NY: State University of New York Press, 2009; Owen, Stephen. The End of the Chinese “Middle Ages”: Essays in Mid-Tang Literary Culture, 55, 56. Stanford: Stanford University Press, 1996.

【30】范炳辉煇《诸野拾萃》101 页。Berkeley CA: Philosophy & Art Collaboratory, 2024.

【31】Owen, Stephen. The End of the Chinese “Middle Ages”: Essays in Mid-Tang Literary Culture, 85.

【32】范炳辉煇《诸野拾萃》101 页。

【33】Owen, Stephen. The End of the Chinese “Middle Ages”: Essays in Mid-Tang Literary Culture, 25-27.

【34】Ibid., 55, 56, 82.

【35】Ibid., 127, 128.

【36】Stein, Rolf A. Le Mond En Petit, 49. Paris: Flammarion, 1987; Yang, Xiaoshan, 101. Metamorphosis of the Private Sphere: Gardens and Objects in Tang-Song Poetry. Cambridge and London: Harvard University Press, 2003.

【37】Zhang, Ning. “Jacques Derrida’s First Visit to China: A Summary of His Lectures and Seminars”; Derrida, Of Grammatology, 33.

【38】范炳辉煇《诸野拾萃》107 页。

【39】范炳煇 “康德的美学陷阱：德里达《绘画中的真理 · 边饰3》系列讲座 5”。

【40】Jullien, François. This Strange Idea of the Beautiful, 22. Translated by Krzysztof Fijalkowski and Michael Richardson. London, New York, and Calcutta: Seagull Books, 2016.

【41】Bataille, Georges, Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939, 15, 20, 45, 51. Edited by Allan Stoekl. Translated by Allan Stoekl with Carl R. Lovitt and Donald M. Leslie, Jr. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.

【42】Cummings, Paul. “Oral history interview with Robert Motherwell.” 

【43】Danto, Arthur. Philosophizing Art, Selected Essays, 13. Berkeley: University California Press, 1999.

【44】Ibid., 15.

【45】Ibid., 29.

【46】Cummings, Paul. “Oral history interview with Robert Motherwell.” 

【47】钱钟书《宋诗选注》4页。北京：人民文学出版社，1997 年。

【48】Motherwell, Robert. The Writings of Robert Motherewell, 232-235. Berkeley: University of California Press, 2007.

【49】Wenda Gu on Robert Motherwell’s Lyric Suite, September 16, 2015. https://www.metmuseum.org/perspectives/the-artist-project-wenda-gu

【50】Danto, Arthur. Philosophizing Art, Selected Essays, 36. 

【51】Ibid.，32, 31, 34.

【52】Ledderose, Lothar.Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art, 197,198. Princeton: Princeton University Press, 1997.

【53】Motherwell, Robert. The Writings of Robert Motherewell, 159.