Philosophy & Art Collaboratory

范炳煇｜禅与艺术缠说 (四)

——哲学禅与艺术禅 · 凯奇

编者荐语

艺术史与思想史的裂缝不是学科问题，而是当代精神的缺口，即思想的突围、精神的坚守、批判力度，被市场与权力消解后的合法化沉默。跨界不仅是方法论，而是对现实的必要反抗；当思想无法触及艺术时，艺术以视觉替代思想而沦为商品。在这里，艺术不是装饰，而是时代的神经系统。此系列文章谈的不是禅宗，而是 “禅” 被误读利用的方式。笔者从未否定灵性经验，警惕的是当禅脱离修行与伦理仪轨，再被简化为一种可随身携带的感觉，就迅速变成了自我安慰与文化商品。本文锋芒不在于批判他人，而在降温——把被过度光照的 “顿悟时刻”，重新拉回现实与实践的重量之中。在这里，禅不是答案，而是一面镜子：照见我们如何看朱成碧，禅亦生缚。

本系列文章援引文本均为近 30 年美国学界业内资深研究成果，对本文有兴趣或有质疑的读者，敬请深究注释索引中原文本及理论。笔者自认只是一个严谨的普通见证人，既不强调个人见解的重要性，也无意推介树立个人理论，秉持 “述而不作” 的态度：力求话句有出处，说法有根据，慎严考据史实、忠实解译原著，谨防理念先行，主观阐释时弊；以历史事件、经典文献、当事人自述等文本为体，以哲学与思想史、人类学、精神分析学、艺术批评等跨学科研究为用，为构建华语艺术理论书写基础概念与底层逻辑增砖添瓦。凯奇作为一代开创型艺术大师早有定论，本篇将从甲、凯奇的生活惯习场域，乙、凯奇音乐技术特质，及其宗教与哲学思想 (美国新教传统、南亚库马拉斯瓦米及罗摩克里希纳福音及“铃木禅”) 两个方面，解析凯奇为什么要说：“我的所作所为，我都不愿归咎于禅”！

文章系列摘要

本文系列分四部分：第一部分《原子弹与铃木禅》追溯美国原子弹结束二战，“铃木禅” 作为日本文化反噬美国；第二部分《禅与反主流文化顿悟或报应》审视自 1950 至 1960 年代，“禅” 从日语 “ゼン” 转译为英语 Zen，即 “铃木禅” (Suzuki Zen) 对美国文化艺术的启示或影响，“铃木禅” 作为 “新纪元亚细亚思想” (New Age Asiatic thought) 与美国当代艺术 “和亲” 的侧影。第三部分《哲学禅与艺术禅》分析 “铃木禅” 对丹托和凯奇的启示及西方 “修正禅”；第四部分《马瑟韦尔心智自动论与鲁山炻釉抽象意识》论述马瑟韦尔抽象绘画的哲学思想及其 “心智自动论” (psycho-automatism)，与中古中国抽象意识现象。

The Tautology of Zen and Contemporary Art Rhetoric 4
This is not Zen: John Cage

禅与艺术缠说 (四)

——哲学禅与艺术禅 · 凯奇

by Fuoco B. Fann (文/ 范炳煇)

八、禅非此禅：凯奇

this Zen is not Zen: John Cage

在不久的将来，美利坚能获得的最大福祉之一：或许是让她的工业停转，商业中断，民众缄默，让她纷繁的世界迎来一次巨大的停摆，直到一切运转之物静止，人人听见最后一个轮子停转，最后一道回音消散于寂静……那时在这全然中止、未被侵扰的宁静时刻，便是泛美良知诞生的最佳契机。我们将得到一个回答：“该做些什么！” 我们就此沉静无言，从而有机会倾听他人之思之想。

我们最好放弃那些只有我们才能维持世界秩序、只有我们才能解决世界问题的想法……我们的政治结构已不再适应我们的生活环境。在那些破产的城市之外，我们栖居在没有地域疆界的巨型都市中，荒野已成为全球公园。我把此作献给美利坚，愿她成为世界的一部分，不多不少。【1】

这是 1928 年凯奇作为洛杉矶高中毕业生代表，在好莱坞露天剧场演讲《倾听他人之思之想》的片段，那年凯奇刚满十六岁。九十八年后的今天再读这段话，我们忍不住会问：是美国的变化、世界的变化，还是凯奇的天赋与锐气，更令人叹为观止？我不禁想起 1992 年八月凯奇辞世，九月好莱坞首映《好人寥寥》，片中尼科尔森那个不褪色的金句：You can’t handle the truth (你接不住真相)！我们能接得住真相吗？

甲、凯奇的生活 “惯习” 与 “场域”

1987 年，七十五岁的凯奇在采访中说：“我认为我实际上是一个精英。我学音乐不是随便跟谁学的：我师从勋伯格。我学禅也不是随便跟谁学的：我师从铃木。我总是尽可能直接去找公司总裁。” 凯奇 (John Cage 1912-1992) 生于加利福尼亚州洛杉矶市，一个 “深根” 美国家庭，凯奇在 1976年的采访中说，美国第一任总统华盛顿在弗吉尼亚殖民地时，曾得到一位与自己同名祖先的帮助。凯奇家族新教精神浓郁，父系中有多位卫理公会牧师，外祖母充满 “宗教热忱”，家庭影响使凯奇一度想像祖父那样，做一个虔诚严谨的卫理公会牧师。凯奇自觉认同这个精神气质，自得出身于发明世家：祖父拥有专利发明，父亲以发明为业，研制过潜水艇、红外视觉、彩色电视等高端技术。凯奇描述自己的母亲：“总怀着强烈的社会意识”，但 “从不快乐”，做过《洛杉矶时报》专栏作家，撰写过一千六百多篇文章。凯奇深受母亲影响好写作，自幼明白媒体与公众形象的威力，十二岁 (1924 年) 便是 KNX 电台的钢琴手、节目主持人，周播有关童子军的报道而大受欢迎；父亲虽然也是发明家，但过于叛逆或理想，而常违背科学规律。在这个理性二元定义的精神信仰下，凯奇一生不断为自己的家庭背景自豪，也不断叛逆。“叛逆” 与 “发明” 的意义，在他生命中互训互换，重量非凡：凯奇始终以父亲的箴言为座右铭：“如果有人说 ‘不行’，那恰恰指明了你该做的事。”【2】 因此 “叛逆” 与“发明”， 在凯奇一生中习以为常，习惯成自然：

坐在钢琴前纹丝不动，会怎么样？通过抛硬币或用《易经》在无数音乐可能性中作出抉择如何？用废料场的打击乐器、成排的收音机、钢笔的刮擦声、经过扩音的仙人掌来创造音乐？给舞蹈谱曲 (康宁汉是凯奇的长期伴侣) 而让舞蹈与音乐各行其道？把萨蒂的奇想当真：让那首钢琴曲《烦恼》连续演奏八百四十次又会怎么样？凯奇自来既有一种童子军的纯真冒险精神。【3】

无论如何解读凯奇，都绕不开凯奇家族新教精神，及其特定生活环境，也只有在此背景下，才有可能明了东方哲学 (特别是禅宗) 对凯奇生活与艺术发展的影响。中国古训有 “居移气，养移身，大哉居乎”！若把孟子这句话翻译成布尔迪尔 (Pierre Bourdieu 1930–2002，社会学家、哲学家) 的实践理论就是：人的 “惯习” (habitus) 在特定的 “场域” (field) 中，通过 “实践” (praxis) 后 “肉体化” (em-bodied)， 而成为 “肉体习惯” (bodily hexis) “固定气质” (permanent disposition) 下举止、言语、感受、思考的方式。【4】 凯奇自然不例外，他生活实践的每一步，几乎都在验证这个理论。

在卷帙浩繁的凯奇研究文本中，学者和读者往往都会忽略，凯奇血脉中 “叛逆” 和 “发明”，这个革命性的 “基因” 及其与二战前，洛杉矶文化生态的深层联系。凯奇周岁时，即1913 年的洛杉矶，除了疯狂起步的电影业、大量流亡欧洲和俄国著名艺术家、无所不可的经济繁荣机会，纽约一家杂志把这个小镇描述为：“招魂者、灵媒、占星师、颅相师、手相师，加各类玄学牛皮大王”，以及 “马兹达兹纳社团、瑜伽宗、真言之家、宇宙流体论者、星体旅行者、以马内利运动者、玫瑰十字会，及酗酒超验主义者” 的乐园，从主街名 “圣殿”、“慈善”、“信仰”、“希望”，就能看到奇观无所不在，好莱坞山坡上的盛典，包括了神智学对东方的崇拜。凯奇自幼耳濡目染，这些 “灵性式的哲学与文化”，必然要折射在他的人生选择上。凯奇十六岁以优异成绩从洛杉矶高中毕业，在好莱坞露天剧场做的那篇获奖演讲，《倾听他人之思之想》(作于 1927年) 比他的《4 分 33 秒》整整早了二十五年。1928 年秋天，凯奇进入克莱蒙特市波莫纳学院，主修基督教神学，但他的兴趣很快就被一系列新鲜事物吸引：看到考威尔 (Henry Cowell 1897-1965) 以拳肘击键、直接拨动钢琴琴弦的独奏音乐会；在校园里结识库马拉斯瓦米前妻演奏家黛薇 (Ratan Devi Coomaraswamy 1889-1958 原名 Alice Ethel Richardson 英国人)，而听闻库马拉斯瓦米的思想；从瑞士移民艺术史教授皮霍安 (José Pijoán 1881-1963) 处了解到杜尚；与墨西哥壁画家奥罗斯科 (José Orozco 1883-1949) 肌肉发达的男模特发生初次同性关系，这一切只是凯奇一生的开始。1930 年夏天，凯奇决定辍学，在手头宽裕的父母资助下，踏上了欧洲之旅。【5】

凯奇在 1991 年《自述》中，对自己辍学一事这样写到：“我在大学震惊地看到，一百个同学都在图书馆里读同一本书。我没有效仿他们，而是走进书架，读了第一本以 Z 开头作者的书。结果我得了全班最高分。这让我确信：这个教育体系运作有问题。于是我退学了。”【6】 这件事显然比凯奇自己说的要复杂得多。凯奇学者罗斯 (Alex Ross《纽约客》艺术批评专栏作家) 研究指出，马克 · 卡茨 (Mark Katz) 在 2004年开创性著作《捕捉声音：技术如何改变音乐》中写道：1930 年 6 月 18 日，凯奇出席了由柏林音乐学院举办的 “柏林新音乐节”、《留声机音乐》演奏会而传为佳话，罗斯质疑：少年凯奇在两次世界大战动荡局势中，独自去柏林汲取艺术灵感，这个天才行为确实令人无法抗拒，但 “遗憾的是，事实并非如此”。罗斯根据 1992 采访，凯奇提到三十年代初，从休斯顿登上前往法国勒阿佛尔的 “古巴号” 轮船的情景，找到了这艘船旅客名单上的凯奇，并核实这艘 “古巴号” 起航时间是：1930 年 6 月 24 日，也就是说 6 月 24 日之前，凯奇仍然在美国，参加《留声机音乐会》似乎是凯奇自己杜撰。【7】

无论如何，欧洲之旅是凯奇一生中的一个关键事件，一个叫桑普尔的人，才是这个事件的核心。唐纳德 · 桑普尔 (Donald Sample 1902-1964) 匹茨堡人，“长着一张书生脸，眼睛明亮又淘气”，上哈佛时 “曾住在 ‘西莫利院’ 精英宿舍，也是美国总统罗斯福二十多年前居住过的地方。桑普尔的才华在校园里备受瞩目，作品收录于 1924 年哈佛大学出版的诗集《未来诗人》。” 罗斯写道：“相比之下，凯奇初看颇具新英格兰 (清教徒) 气质，穿三件套西装系着领带，显得拘谨而刻板”，“当凯奇遇见桑普尔那锋芒毕露、充满激荡的灵魂时，他那种矜持便如冰雪般消融”；而当桑普尔在地中海卡普里岛，遇到身高六英尺的凯奇，二十世纪初南加州的典型帅哥，“身上交融着极度的资本主义活力，与波希米亚的自由气息” 时，俩人一见钟情。二十八岁的桑普尔经历丰富，既是上过七年哈佛的高材生，也有 “不良少年” 前科，而十八岁的凯奇，只是个大学二年级逃学生。他俩结伴云游地中海诸岛、及同性恋友善市镇，后定居在历史悠久、盛产瓷器的马约莉卡岛 (Majorca)。有朋友探望凯奇后写道：“他们拥有一栋雅致的两层宅邸，从帕尔马乘电车二、三十分钟可达，窗前铺展着地中海无垠的湛蓝。若我没记错，月租仅二十五美元，再添七元五角，便能请到温柔和善的厨娘、兼管家蒙特塞拉特，这便是 1931 年栖身天堂的开销。”【8】

这段时光也是凯奇一生，最重要现代艺术教育时期。桑普尔 “是一位出色的批评家”，凯奇再三说，“他给我引荐《变迁》杂志，正是通过他，我才得以了解乔伊斯、斯坦因、卡明斯、艾略特和庞德”。他在马约莉卡开始作曲创作，“凯奇作曲时，桑普尔非常细致地引导他，朝着应该前进的方向”。1987 年与蒂蒙斯 (Stuart Timmons) 的对话中，凯奇说桑普尔是一个 “真正的严师”，要求他 “下午工作三小时，晚餐后再工作两小时”。【9】

众所周知，凯奇一生都在回避同性恋身份，即使到了六十年代中期，他与康宁汉已公开长期同居，成为国际名人，甚至影响到了披头士乐队，凯奇却始终回避同性恋问题，尤其对桑普尔的存在讳深莫测。罗斯写道：

凯奇似乎始终未能摆脱那个在卡普里岛，引领他走进现代艺术世界的影子。1987 年凯奇在致蒂蒙斯的信中写道：“他何时离世？享年多少？葬于何处？” 在 1992年与海因斯 (Thomas Hines) 的对话中，凯奇短暂提及桑普尔后，便重新戴上了惯常那副温和的无分别心面具：“我不认为自己情感忠贞，” 凯奇说，“我不认为我对自己的情感忠诚。” 当海因斯追问他所指时，凯奇答道：“我不知道，但我想说的是，我的关注点，全在你所见到的公众形象上，那些可以说毫无情感色彩的地方。若你此刻追问唐 · 桑普尔的踪迹，我甚至连他的生死都不知道。”【10】

难得凯奇说出桑普尔这几句话，或许冥冥之中，凯奇觉得大限已到，希望坦白真实的自我？罗斯早在 2010 年就论断：“凯奇显示出温和自若的哲人公众形象，实际上具有欺骗性。” 仔细留意凯奇的生活、艺术中各种细节，便不难看出，凯奇似乎一生带着一个无分别心的 “禅面具” (Zen mask)。【11】

凯奇说起这次难忘、意义非凡的欧洲经历，通常不提桑普尔：“后来大萧条降临，我不得不打点行装离开欧洲返乡。因那场经济危机，父母再也无力接济我了。” 1931 年七月一日，凯奇和桑普尔回到了洛杉矶，凯奇 “已成为一名创作数学结构乐谱的作曲家，也是一名以凝视太阳汲取灵感的画家”，之后他俩在南加州辗转寄居。1934 年，凯奇和桑普尔暂住西好莱坞国王大道，辛德勒夫妇那所著名的宅邸。鲁道夫 · 辛德勒 (Rudolf Schindler 1887-1964 奥地利移民建筑师，其时是世界著名建筑师赖特的助手) 与妻子宝琳娜 · 辛德勒 (Pauline Schindler 1989-1977 评论家、艺术推广者、作曲家、编辑)，将《辛德勒宅邸》设想成一座 “合作居所”，以混凝土与木材混合象征社会关系：既超脱自我栖居内心，又实现物质化生活，消弭社会等级、室内与室外、公共与私密之间的界限，而以此消解物质与心灵界限。裸露混凝土墙、红松木横梁、推拉板门及嵌入式家具，给居住者构成既悄然隐退，又融入波西米亚集体生活的氛围，在此超前理念下，成为前卫艺术沙龙。

当时寄居在辛德勒宅邸的德国画廊主加尔卡 · 谢耶 (Galka Scheyer 1889-1945)，与宝琳娜大力推介《四个蓝骑士》：康定斯基、费宁格、亚夫伦斯基和克里，宅邸挂满了他们的作品，这无疑孕育了美国新一代前卫艺术创作活力。凯奇通过谢耶，认识了德国移民钢琴家步利格 (Richard Buhlig 1880-1952)，第一个给予凯奇重要影响的音乐家。因为 “布利格是印度教和佛教研习者，他给凯奇心里埋下了种子：正视自己过分的自负，超越个人好恶，对新事物持开放态度。他告诉凯奇，带着先入之见聆听，就是带着观点聆听。” 布利格颇有远见，对考威尔评价很高，称他绝非作秀者，或 “江湖骗子”：“他有自己的创作目的，把非凡与平凡并置于钢琴作品中。简而言之，这位亨利 · 考威尔对于这个时代，以及他的国家来说，他是一个优秀而罕见的典范。” 步利格建议凯奇师从考威尔，后考威尔建议凯奇师从勋伯格。【12】

在 1992 年的访谈中，凯奇承认 “意识到洛杉矶的同性恋生活，对他来说太过放荡混乱，他想远离那种生活。他也开始察觉女性和男性都对他有吸引力，他的第一次异性恋人就是保琳娜”，当时宝琳娜比凯奇年长十九岁，与丈夫分居。虽然他们是 “开放” 关系，即凯奇与桑普尔依旧保持情人关系，保琳娜也另有男友，但凯奇与宝琳娜的热恋，却是灵肉交融，美好凄婉，轰轰烈烈。【13】 他们有几十封情书为证：

凯奇铅笔手写致宝琳娜，信封邮戳日期 1935. 1. 18，洛杉矶）

至爱：

前几天在一小片空地上，我一边散步，一边思念着奥海的你，那个豁然旷野，我瞬间懂得了什么是野性。我嘶声低吼，胸膛鼓胀，直至刹那失神，只剩下血脉奔涌。

我不知道你竟是这般狂放不羁，令人沉醉。如今，我仅有的是鲜活的记忆。生命刚刚开始，竟如此短促。你的头发是某种承诺，我不知道是什么，或许是待它垂落肩头时，让我能把自己埋进去。

或许我该知足，你已袒露给我的那个部分，而你终究全然属于另一个人。可在这些日子里，你始终与我同在。夜已深，我疲惫不堪，我爱你，渴望有你相伴。

我肯定那个峡谷蕴藏着不可言说的神秘圣洁，也包含着邪恶。

约翰

(宝琳娜以小写打字回信)

周二 约翰：

此刻我坐在暖阳下的小树丛中，静谧的晨光环抱着我。是啊，我知道这是熔合。我知道有一棵小杏树，孤零零地站在山坡上。每逢花开时节 (三年来我一直远望着它)，我总能确定它的狂喜震颤。

我相信人类相爱之深意，便在于骤然赋予人更完整感知大地的力量，让我们得以与永恒生命的本源对话，平日里我们总是迟钝昏昧。就在那个清晨，当你真正望见群山，辨认出峰峦的形态，你便触到了永恒存在的真相。唯有在爱中，我们才能醒悟，熔入天地而为一体，进入更深的觉知……

对了，斯特拉文斯基。我想我必须尝试周四前听他的另一部作品。是的，我会努力赴约。如今我终于明白，约翰，你与你的音乐终将成为奇特的存在。切莫让我引你误入知性迷途，那是一条远离本质的岔路。你的音乐将从存在的核心与本源中自然流淌。

约翰啊约翰，我因你而欢欣。

宝琳娜 【14】

根据凯奇 “元叙事”：凯奇偶遇前妻谢尼娅时说：“当我第一眼看到她时，我就确信我们会结婚，我对她一见钟情，但她对我并非如此。” 注意凯奇 “元叙事” 中的几个细节：为了跟随勋伯格专注学习音乐，凯奇意识到必须简化混乱不堪的个人生活，他先与桑普尔疏远分手，继而与宝琳娜热恋，再遇未婚妻。凯奇前妻谢尼娅 (Xenia Andreyevna Kashevaroff 1913-1995) 是东正教牧师的女儿，超现实主义雕塑家，认识凯奇之前，她的社交和职业圈中，已包括著名作家斯坦贝克 (John Steinbeck 1902-1968)、美国 “神话学教父” 坎贝尔 (Joseph Campbell 1904-1987) 等名人。谢尼娅本人美艳动人，是著名摄影师韦斯顿 (Edward Weston 1886-1958) 裸体照片模特，当时在艺术圈子里炙手可热。凯奇实际上周旋在三个情人之间，最终受益于与宝琳娜热恋，不仅学会与女性相处，还有了向不太情愿的保琳娜讨教：如何追求谢尼娅。凯奇与谢尼娅 1935年 6 月 7 日结婚，凯奇的母亲在《洛杉矶时报》上发布了婚讯。罗斯指出：“凯奇父母一直反对儿子与男友交往，或许凯奇希望在跟随勋伯格学习之前，能披上一件体面的外套。” 【15】

凯奇既有满腔热血、忘我的 “叛逆” 与 “发明” 本能，又有一种清晰的理性规划天赋，凯奇以引述勋伯格的对自己的评价为荣：“(凯奇) 不是作曲家，而是天才的发明家”，勋伯格显然看到了凯奇的这个特质，他学费高昂却免费收了凯奇。勋伯格给凯奇的核心教导，是 “和声与对位” 变化的严格规范，凯奇在学习中表达出色，但很快便反 “和声” 反 “对位”，转向了与和声几乎无关的打击乐，并写出一篇文章，描述如何用园艺锄头、剪刀、苍蝇拍和厨具奏出音乐。凯奇一生敬勋伯格若天神，而两年后一如既往，天性本能复苏，先 “叛逆” 师门，再 “发明” 门户。1938 年，凯奇辞别勋伯格，与谢尼娅北上西雅图，十二月九日在康沃尔剧院，首演全新打击乐六重奏，演奏者并非专业乐手，而是包括康宁汉在内的舞者，现场震惊四座。凯奇指挥的 “打击乐队”，首次演奏他的《第一结构 (金属)》。自此凯奇开始用五花八门的 “乐器”：钢琴、拨浪鼓、餐铃、龟壳、三角铁、滑哨、龙口吼管、狮吼鼓、邦戈鼓、中国锣、筒鼓、刮鱼、铙钹、木鱼、沙槌、棘轮、下颌骨锣、马骨响板、雪橇铃、日本庙钟、音棒、马林布拉琴、木琴、牛铃、饭碗、雷鸣板、洗衣盆、汽车零件、管材、锯子，及 “待摔碎” 的酒瓶。次年夏天，谢尼娅的老友斯坦贝克，去康沃尔探访他们，慷慨解囊资助了凯奇的一场打击乐音乐会。凯奇夫妇之后先去芝加哥，再抵达纽约，1943 年，凯奇在纽约现代艺术博物馆，开了一场打击乐音乐会，美国头号杂志《生活》用两版报道，凯奇时代就此开启。【16】

用当下的话来说，凯奇一路走来，既有 “人脉”，善用 “人脉”，或者说凯奇清楚自己，什么时候穿什么样的 “外套”。凯奇夫妇初到纽约，寄居在画家恩斯特与古根海姆家中，通过这两位 “贵人”， 结识蒙德里安、布勒东、波洛克、杜尚等众多重要艺术家。古根海姆夫人 (出身巨富，古根海姆博物馆创始人的侄女) 为人极为慷慨，也极为任性 (有过千余情人)，不仅请他们免费永久居住，在画廊开幕时，为凯奇举办作品音乐会，并承担各种费用；可当她得知凯奇在现代艺术博物馆的音乐会合约后，撤回了所有支持。【17】 凯奇现代艺术博物馆音乐会大获成功，却无家可归、失业潦倒，1942年盛夏，谢尼娅带着凯奇借居在老友坎贝尔家中。由于无财力运回打击乐器，凯奇再度转向预置钢琴创作，给康宁汉写出大量作品，同时也坠入爱河。1945 年，凯奇和谢尼娅以离婚告终，与康宁汉结为终生伴侣。

根据凯奇 “元叙事”，此时凯奇的艺术生涯也遭遇危机：他对以音乐作为沟通媒介的理念日渐幻灭，公众不大接受他的作品，自己亦难以理解同行音乐。随之有了以下事件：1946 年辅导印度音乐家萨拉巴伊 (Geeta Sarabhai 1922-2011)，她以传授印度音乐与哲学作为交换；1950年左右聆听铃木大拙禅宗讲座；并深入研读库马拉斯瓦米的著作。这些研究的首批成果，便是受印度哲学启迪的作品：预置钢琴曲《奏鸣曲与间奏曲》、四重奏《弦乐四重奏》等。凯奇同时接纳了萨拉巴伊阐释的音乐核心：“使心灵沉静安宁，从而得以领受神圣的感召”。【18】 对这些迷雾重重的问题后面专论。

“使心灵沉静安宁”，不是凯奇一心想要的东西，对他来说，“领受神圣的感召”，就是不断 “叛逆” 与 “发明” 之间的张力，凯奇一生种种事件、艺术创作 (凯奇称其为工作)，始终在体现并延续这个张力。凯奇的婚姻便是一例，1992 年凯奇说我的婚姻，“不是很友善”，因为谢尼娅过于 “刻薄” 机智，“如果我打电话或写信给她，那我简直就是命悬一线”。【19】 当年凯奇一见钟情，正是 “被谢尼娅的异域风情与 ‘刻薄’ 机智吸引，继而邀请她共进晚餐并求婚”。凯奇十年婚姻中的 “人脉”，包括与杜尚交情，都离不开谢尼娅的 “刻薄” 机智周旋：一次聚会上，古根海姆夫人提议用凯奇的新音乐，不少客人即拒绝并离去，“谢尼娅决意换装登场，她翻遍古根海姆的衣橱，穿上一件黄绿紫相间的露背睡衣。当她重新现身聚会时，杜尚与恩斯特戏谑道：衣衫前后穿反了。谢尼娅欣然接受挑战，马上把原本裸露背部的开口，赫然移至前胸，令众人难忘”。谢尼娅作为艺术家，同样锋芒毕露，她以轻木米纸创作的优雅而脆弱的动态雕塑，亮相于古根海姆博物馆，并与杜尚、恩斯特、曼 · 雷、马瑟韦尔等名家同台展出。她的书籍装帧技艺，不仅维持了小两口的生计，而且促成了她与杜尚合作《手提箱式盒子》(Boîte-en-valise)、及恩斯特现代主义象棋棋桌等艺术协作。【20】

“凯奇显示出温和自若的哲人公众形象，实际上具有欺骗性”，罗斯 2010 年这个论断，似乎只知其一。凯奇无意欺骗任何人，把凯奇幻想成 “温和自若禅者”，是 “粉丝们” 在骗自己。康宁汉舞团创始成员卡罗琳 · 布朗 (Carolyn Brown 1927-2025)，在 2007 年出版的回忆录《偶然与际遇》中写道：凯奇曾身兼巡演经理、宣传策划、募资人，乃至巴士司机数职。“他手握方向盘，绕道寻觅奇景与僻静餐馆时，仍能以无数话题侃侃而谈。凯奇拥有阳光般明朗的性情与倔强的灵魂，也会骤然怒火冲天”。1953 年凯奇得知，不得不搬出门罗街，自己挚爱的租屋时陷入消沉，布朗试着用凯奇的 “禅无分别心” 劝慰，却火上浇油，凯奇怒吼道：“永远都不要在我面前鹦鹉学舌！”【21】 在 1975 年 “布法罗六月音乐节” 上，凯奇认为自己的作品被误解，“次日清晨研讨会中，他焦躁不安，踱步顿足，以罕见的高声，气喘吁吁，甚至用拳头猛砸钢琴”。目击者蕾妮 · 帕克 (Renée Levine Packer《此生之音：酷儿游击队》作者) 写道：“每一个读过凯奇著作《静默》和《从星期一开始的一年》，而为之感叹的人，难免要被这个事实震惊：一个毕生致力于禅思平和的人，竟会如此放任狂怒。我对凯奇哲学的了解，与那天他暴怒之间的情感鸿沟，是我接触重要文化人物，所见过的最大落差。我看到了凯奇那轮明月背后的黑暗。”【22】 凯奇明月般爽朗、阳光般开怀大笑，与悲剧般的狂怒，无非是 “明与暗”，“阴与阳” 的相生相伴，他始终是一个真实的、有血有肉的凯奇，“粉丝们” 的解读，是自己的理想而已。进入六十年代之前，凯奇一直生活在贫困线上，对此他仅一笑了之：“我欲将贫瘠淬炼为优雅！”

五十年代末，凯奇的经济状况开始好转，他的第一桶金并非来自音乐创作，而是卖蘑菇！迁居石点镇后，凯奇开始在林间散步：采集蘑菇，出之禅意，或意在产业？在短短数年间，凯奇不仅精通菌类文献，合创《纽约真菌学会》，并成为多家精英餐馆珍稀蘑菇供应商！1959年，凯奇在意大利米兰前卫电子音乐工作室，R.A.I. 音乐音位学实验室工作期间，应邀参加当时最走红的电视竞赛节目《Lascia o Raddoppia? 翻倍或归零》。参赛者可自选专业领域答题，凯奇以惊人的精准性，不断回答极端冷僻的蘑菇学问题，在最后的问答中，依字母顺序悉数报出：“阿特金森真菌图鉴记载的二十四种白孢蘑菇”，赢得八千美元奖金！这笔钱在凯奇驻地，可以买断一幢四室两卫生间新宅 (凯奇为康宁汉舞团买了一辆《大众》牌巴士约需两三千美金)。【23】

凯奇的 “明与暗”、“阴与阳”，是凯奇家族新教观念下，二元精神本质的体现，这个 “精神气质”，或者说 “心理状态”，与凯奇的生活、艺术始终相生相伴，自然要体现在凯奇与终生伴侣康宁汉的关系上。凯奇与康宁汉自始自终形影不离，却也自始自终琴瑟各鸣。1944 年，他俩爱欲最浓时，盛夏七月的一天，凯奇在给康宁汉的信中写道：

我全部的渴望便是沿着海岸线奔跑寻觅你的踪迹。

爱

九天后，凯奇又写道：

你的信如此美丽，我无法作答，只能反复阅读，我睡在信上。

我常陷于深切的痛苦；我觉得自己没有人性
我整天与你交谈，但当我提笔时却无法言说【24】

事实上，“他们的关系没那么简单，一直到凯奇生命的最后十七年，才开始永久同居，期间部分或全部时间分房而居，” 就是说自 1975 年，他俩生活在同一个屋檐下，同居不同床。在众人眼里，“康宁汉温文尔雅、沉默寡言、难以捉摸，即便是他最细微的举止也透着诗意”，康宁汉似乎更像一个 “禅者”，而凯奇却是一个 “个性鲜明的人” (personality 包含 “占地方” 的意思)。“康宁汉曾用贝克特极简风格语句，描述凯奇的离世：‘我每天回家，约翰已不在人世。另一方面，我每天回家，约翰已不在人世’。”【25】 在此我们不妨回顾凯奇临终之言：“我不认为自己情感忠贞”，“我不认为我对自己的情感忠诚”。当被追问所指时，凯奇答道：“我不知道，但我想说的是，我的关注点，全在你所见到的公众形象上，那些可以说毫无情感色彩的地方。” 罗斯写道：

凯奇虽然持有禅的态度，却也仍保持着保守和强烈控制欲的一面，若把凯奇视为 “随和” 的导师是个错误。每当表演者把他的偶然性和概念性作品，理解成一个放任自流的请柬时，他会失去耐心，即便是他最虔诚的追随者也常令他失望。据卡罗琳 · 布朗记述，她费尽心力，遵循凯奇某部作品的指示完成后，却常因为 “执行不当” 而遭训斥，令她困惑不已。布朗纳闷：若创作理念本是要摆脱意识意志的束缚，凯奇又凭什么来评判对错？即便是《4分33秒》这样开放性的作品，终究还是意志的宣言。莉迪亚 · 戈尔 (Lydia Goehr 哥伦比亚大学哲学家、音乐学家) 在《音乐作品的想象博物馆》一书中指出，凯奇始终遵循着传统规则：“正因为他的明确指示，人们才会聚集于音乐厅，在限定时间内聆听厅堂的声响。” 如果《4分33秒》旨在颠覆形式拘束的固定曲目体系，它正因自身成为现代主义经典体系而宣告失败。或许也可以争辩，这正是凯奇迂回通往伟大经典的谋略。理查德 · 塔鲁斯金 (Richard Taruskin 1945-2022 伯克利大学资深音乐学家) 在1993年一篇冷峻论文 (收录于《音乐的危险》文集) 中指出：凯奇与勋伯格同样陷入了德意志式的音乐天才崇拜。塔鲁斯金写道，凯奇甚至将西方艺术美学，推向 “最纯粹也最骇人的巅峰”，或许凯奇的整个职业生涯，都是对无人认领疆域的庞大侵占。或如凯奇所言：万物皆可为音乐，那么万物亦皆可为凯奇。【26】

凯奇的目光无疑注视着后世，正如他所说：“我的关注点，全在你所见到的公众形象上，那些可以说毫无情感色彩的地方。” 凯奇的关注的是：不惜一切而 “音乐革命”，打破井然有序的传统音乐格局，扩散自身影响力，他生前获取不少荣誉，包括美国科学与艺术院士 (1978)，法国文学与艺术指挥官勋章 (1982) 等。凯奇对 20世纪艺术的贡献不容置疑，如号称凯奇入门的甘恩 (Kyle Gann) 专著《不存在的寂静：凯奇的 “4 分 33 秒”》中写道：“《4 分 33 秒》有效地撕开了二十世纪中叶音乐场景”，“聆听或仅仅思考《4 分 33 秒》，会促使作曲家开始关注，那些曾被视为非音乐的现象”，“这是一个在专注时空中，框定环境声音与偶然声响，从而开启心智、领悟万籁皆可为乐的建构行为。”【27】 凯奇说：“放弃控制，让声音成为声音 (它们不是人：它们是声音)。” 这个终极理念，统摄着凯奇的一生：摒弃承袭桎梏，向外部世界敞开大门，给艺术留下一大片自由光亮！难以想象如果没有凯奇，二十世纪的音乐世界，将会是多么暗淡无光。

然而，凯奇就是凯奇，诚可谓：成也萧何，败也萧何。他始终被血脉中新教 “基因” 缠萦：一生都在无尽的叛逆与忏悔的矛盾中度过。凯奇专家斯韦德 (Mark Swed) 记述了凯奇生命的最后一幕：

在凯奇生命的最后四年里，我一直住在纽约，希望尽可能地陪伴在他身边。他曾觉得或许我是他传记的合适作者，虽然他并不希望有传记问世。但他确实对青春怀有近乎痴迷的执念，尤其喜欢谈论他父亲，一个他崇拜却几乎不了解的人。当米尔顿 (凯奇的父亲) 忙于发明时，可能几天都不出实验室。凯奇承认，这促使他一生都在寻求父亲般的人物，如勋伯格和杜尚。

他也从未停止向勋伯格证明自己。他称之为 “无组织和谐” 的体系，作为他后期音乐的基础，就是他对恩师的回报。在生命最后那个夏天，凯奇开始重读那位奥地利大师的《和声学》。

凯奇遭遇致命中风前不久，我碰巧打电话给他的助理、凯奇权威劳拉 · 库恩，她现在主管纽约巴德学院的约翰 · 凯奇信托基金会。那天一场大雷雨正在酝酿，库恩转话：“约翰说”， “大雨会下得像地狱一样。” 接着，她把电话递给凯奇打招呼，我开玩笑说：今晚是读《和声学》的好时机，天阴森森的。 “哦，我已经读完了，” 他说，“是不是很奇妙？”

大约半小时后，凯奇倒在厨房地板上，再也没有恢复意识。【28】

乙、凯奇的音乐技术特质，所受宗教与哲学思想影响

要探讨 “禅” 对凯奇的影响，或亚洲文化对凯奇的影响，需先明确区分凯奇音乐技术，与宗教与哲学思想本质层面所受影响。凯奇研究业内学者帕特森 (David W. Patterson 波士顿大学音乐学家) 指出：“就音乐层面而言，在凯奇的作品中几乎看不到，他对亚洲音乐表达出强烈兴趣的痕迹，更谈不上直接的风格借鉴。” 在 20 世纪四十年代，凯奇有充分机会接触亚洲音乐，无论在加州或纽约，还是与热衷亚洲音乐的哈里森 (Luo Harrison) 和利波尔德 (Richard Lippold) 等人长年友谊中。评论家经、常把凯奇的打击乐合奏，与甘美兰音乐并论，并把预置钢琴的特制音色，解读为 “音乐东方主义” (the musical orientalism) 的例证 (言下之意东方音乐有噪音之嫌)。这显然是一个肤浅表面 “印象”，尽管凯奇自己也说，这类节奏组织 “平方根法” (square-root) 部分源于 “一种概念上与印度塔拉 (tala) 不远的结构概念 (不同之处在于塔拉无始无终，基于脉动而不是乐句划分)”。但帕特森认为：“无论来自评论界，还是凯奇本人的这类比对，实际上都流于表面。迄今为止还没有研究能证实，凯奇作品与亚洲音乐之间存在着重要的、结构性或程序上的亲缘关系。”【29】

帕格森指出：凯奇音乐作品中的 “亚洲” 元素，常具有标题性意义，如《七首俳句》(1951-52)、《龙安寺》(1983) 等。论及早期的预置钢琴《奏鸣曲与间奏曲》(1946-48) ，凯奇说这类作品是他初次认真了解东方哲学，即 “读了库马拉斯瓦米著作后，我决定要尝试用音乐表达印度传统中的 ‘永恒情感’：英勇、情欲、惊奇、欢欣、悲伤、恐惧、愤怒、厌恶，以及最终归于平静的共同倾向，这些作品便是那次尝试的结果。”【30】 从表面看这九种 “永恒情感”，也构成后来《十六支舞曲》(1950-51) 的创作基础：

然而，无论是这部作品还是前述作品，其中 “拉斯” (rasas “韵味、情绪”) 与音乐之间的真实关联始终含糊不清。例如我们无法将任何一首奏鸣曲 (sonata)，与某种特定的情绪交叉对应 (如果凯奇的本意应该以字面来理解的话)。尽管《十六支舞曲》明确标注了每段舞蹈，与单一 “拉斯” 的关联，但凯奇在这一风格转型时期，所采用的随机创作手法，几乎完全排除了音乐之外 “描绘” 的可能性；相反，这些 “拉斯” 仅在康宁汉舞蹈设计编排框架中得到了具体呈现。

除 “永恒情感” 外，1940 年代的 “季节” 概念，也可视为凯奇作品中另一源于亚洲标题性的主题。他的首部管弦乐谱《四季》(1947 年也是康宁汉的首部芭蕾舞剧)，呈现给观众的是 “试图表达印度传统观念中的四季：静寂 (冬)、创造 (春)、维持 (夏) 与毁灭 (秋)。” 但正如 “拉斯” 与《十六支舞曲》之间含糊不清的音乐关联，印度季节观与凯奇为芭蕾所作音乐之间的真实亲缘性，在风格上同样不可确认。因此在《四季》问世不久，凯奇又把《弦乐四重奏》(1949-50) 四个乐章分别与特定季节相联，并且用标题明确说明并彻底西化了这一概念，他把这个作品的主题概括为：“虽以四季为主题，但前两个乐章也关乎着地域。因此第一乐章主题是 ‘法兰西之夏’，第二乐章为 ‘美利坚之秋’。第三、四乐章则聚焦在音乐本体构成上，以 ‘卡农’ 形式表达冬季，以 ‘竞唱’ 形式表达春季。” (引号内均为凯奇语)【31】

帕特森对凯奇音乐学技术的分析结论是：“凯奇必须被归类为旗帜鲜明的 ‘西方’ 作曲家，尤其把凯奇与同时代哈里森、麦克菲 (Colin McPhee)、考威尔和帕奇 (Harry Partch) 等音乐家相比”。帕特森强调，从历史背景与技术分析来看，凯奇 “从未系统研究过现有的非西方音乐律制体系”，凯奇把纯正的 “亚洲” 乐器融入创作，“也仅限于打击乐作品，即庞大乐器组合中插入几个零星指定乐器，比如加在晚期的几个 ‘数字系列’ 作品《一九》(1991)、《二三》(1991)、《二四》(1991) 中的笙”。在为甘美兰乐团创作的《俳谐》(1986) 中，“凯奇刻意剥离他的作品与该乐团的标准音乐风格、及演奏惯例联系，把 ‘凯奇式’ 经典静默段落嵌入乐曲织体中，并要求把釜锣倒置敲击底边”。【32】 凯奇说的更明了：“我想尝试一些前所未有方式运用甘美兰。我认为如果我有什么特长的话：那就是找到一些不同于传统方式的做事方法。”【33】 对于凯奇的自述，可以有不同的发挥，但有一点毫无疑问：这就是凯奇对自幼奉行的座右铭，即对父亲的箴言：“如果有人说 ‘不行’，那恰恰指明了你该做的事” 心领神会。

音乐的 “表达性” (expressiveness)，在重理性轻肉体，西方智识传统中，一直是难题。自柏拉图时代，音乐就被视为具情感、肉体及女性特质而受质疑。启蒙运动后，视音乐为 “严肃艺术” 的观点，把音乐身心二元论中，与特权 “自我意识” 联系起来了。凯奇音乐熠熠生辉的地方，正是质疑 “艺术自我”，或 “自我意识”，凯奇的初衷无疑源于佛教，或非西方思想传统。然而麦克马伦 (Tracy McMullen 萨克斯演奏家、作曲家，哈佛杜波依斯音乐研究所研究员) 指出：“我认为凯奇把禅宗心、身、我的思想，与基督教新教的类似理念混为一谈，从而消解了他对 ‘自我’ 的彻底否定。这种混淆体现在，凯奇对 ‘表达’ 摈弃，他把 ‘表达’ 与肉体看作是一种 ‘嫌犯’ (suspect)，并与爵士乐即兴演奏等联系起来。” 因此，凯奇对 “即兴表达” (improvision) 素来嫌恶，麦克马伦写道：“我相信在一定程度上，凯奇反感即兴表达，是为了把他的 ‘不确定性’ (indeterminacy) 实践，与爵士即兴演奏的传统分开，但我认为凯奇这个愿望的主要根源，是他对 ‘迷失自我’ 的恐惧，尽管他宣称要从作品中剔除自我。”【34】 凯奇常以尖锐的措辞，描述 “表达” 特质：“我认为当舞蹈不够出色时，可能会令人极其厌恶。这源于肉体作为艺术材料的特性，即当舞蹈中以肉体表达好恶时，我觉得那显然会令人作呕。” 【35】

凯奇对肉体、情感的摒弃，源于根深蒂固的新教禁欲主义，即对肉体的永恒嫌恶与忏悔。前文所引述凯奇两封情书中，都透出了凯奇这个不易觉察的内心迹象：“我肯定那个峡谷蕴藏着不可言说的神秘圣洁，也包含着邪恶” (1935 年致宝琳娜)；“我常陷于深切的痛苦；我觉得自己没有人性” (1944 年致康宁汉)。影响凯奇的新教思想脉络，虽起源于 18 世纪，但至今仍渗透在美国文化与生活中，美国超验主义前身，即一神论新教精英商业阶层，主张以理性态度对待生活与灵性：“应该是以启蒙心智而非泛滥情感，始终作为自称人类者的引导；在宗教事务与其他领域皆然”。【36】 这种推崇理性、纪律、有序与勤勉，反对情感复兴主义的思想，成为美国主流新教价值观的标志。此系列文章的第二部分，已经论述过被美国总统林肯称之 “美国孔子” 的爱默生，一百年前在新英格兰与同道成立 “超验主义学会”，不满工业社会与物质主义，寻求 “与宇宙的原初关系”，主张消融观者与被观者的界限，而证实 “一体”，即上帝与其造物人类自然为一体，如梭罗 (Henry Thoreau) 宣称：“天堂既在头顶亦在脚下。” 众所周知，梭罗始终是凯奇心中的圣人，这种新教的非主流思想源远流长，与 “天人合一” 或 “无分别心” 无直接关联。所以凯鲁亚克有每一个理由说：“他们竟然以为 (美国) 佛教与超验主义是两码事！” 凯奇又会如何回答凯鲁亚克这句话？【37】

凯奇在访谈中常说：“若当年被征召入伍，我必会接受并奔赴战场；我绝不会拒绝……我信奉 ‘但以理身陷狮穴’ (旧约 · 但以理书 6) 信念，故若使命在肩，我绝不置身事外。当然我庆幸未曾参战，因为我这辈子从未开过枪。童年时 ‘转过另一边脸’ 的训诫 (新约 · 马太福音 5:39)，令我十分震撼。你知道吗，若有人打我的一边脸，我真的会转过另一边脸由他打。我对此极为认真。” 凯奇似乎在实现他少年时的梦想：“我认为我们现在处于一个更紧迫的境地，我们必须从根本上改变我们的想法。从这个意义上讲，我可以被比作一个原教旨主义的新教牧师，带着自己的作品，四处奔走宣扬福音的牧师”。尽管凯奇宣称，自己的作品 “没有目的性”，但他说音乐 “应该如此：使人们更强大，使人们改变” 的信条，无疑带着明显的福音派本色。【38】 凯奇宣称的音乐随机性、无目的性，是要求音乐不诉诸 “低级情感”，而触及某种 “更高尚”、更崇高、更理性的东西，使人变得更强大。凯奇常被批评家称为：“传教士”、“灵性上师”、“真正的美国福音传教士，他实际上是被弥赛亚式的热情驱使的老式福音布道者”，“一位福音派新教徒兼禅教徒”，甚至有人说，去看凯奇表演就是 “听凯奇布道”。美国权威凯奇学者之一海因斯认为：“基督教信仰” 是影响凯奇 “和平主义” 心态的原因。【39】

凯奇对肉体，尤其是 “舞蹈表达” 的 “嫌恶”，在他与终身伴侣、艺术合作伙伴舞蹈家康宁汉之间，必然要形成巨大矛盾。凯奇以一种 “分离” 方式来解决：他与康宁汉发展出一套形式化的 “时间结构”：各行其事，独立创作自己的部分，无需共同排练，音乐与舞蹈同时发生，既不相互呼应也不反响。这种 “分离” 是凯奇为了消除 “喜好” (likes) 与 “嫌恶” (dislikes)，做出的一种努力。这个 “分离” 似乎被拉尔森、巴斯等学者解读为 “无碍” (no barrier)、 “无我” (non self)、“不确定性” (indeterminacy)、“偶然性” (chance)，或所谓 “禅的无分别心”，这无疑是一个印象式、一厢情愿的理解。凯奇对肉体与 “肉体表达”，即肉体对音乐作出的反应，以及肉体被音乐驱动时的情绪状态，一直保持着特定的 “嫌恶” 状态，这种对肉体普遍的嫌恶或不信任，逐渐支配了他的思想。这一点也表现在凯奇对纽约抽象表达主义理念的 “嫌恶” 上，凯奇曾说纽约那些画家试图以 “姿态和艺术”，来表达 “他们自身的形象”，这使他 “开始感到恶心”。艺术理论家琼斯 (Carolin Jones 麻省理工学院) 指出，为了回应以波洛克、马瑟韦尔等艺术家为代表、而主导男性异性恋规范，以及他们对身体性与肉体的执着追求，凯奇特别提出 “无肉体哲学” (bodiless philosophy)，专注于空无的禁欲主义。【40】 凯奇的 “禁欲主义本色”，显示出他深厚的新教 (Puritanic) 精神背景，他因此指责劳森伯格：“从我的角度看，他的思维 ‘有点罗马天主教色彩。他把艺术家身份神秘化了’。”【41】

凯奇不仅对肉体作为艺术材料 “嫌恶”，也对具色情意味的艺术家持批判态度，导致他对杜尚作品中性暗示的排斥，这暗示了凯奇的某种心理禁区，即在某种超越艺术层面，对性与肉体的根本性不适感。世界酷儿艺术史奠基人乔纳森 · 卡茨 (Jonathon Katz)，分析凯奇回避性表达时写道：“当凯奇逐渐认知自己同性恋身份时，同时也接受了反对自我表达的新信条”，这是凯奇应对恐同社会的策略。观察凯奇生平时间线也确实吻合：凯奇 1945年与谢尼娅离婚，后与康宁汉共同生活，同时转向 “无意图” 及 “无表达” 创作。在视同性恋为罪恶的基督教传统中，凯奇对性取向的认同，迫使他面对肉体与性的命题，推动了他的美学禁欲主义趋向，尽管并非所有酷儿艺术家都有如此反应。【42】

若说凯奇对身体性的忧虑，及对无肉体哲学的追寻，是源于同性恋身份自我表达禁令，最多也只是个附加动因。凯奇真正要触及的是，某种更高尚、崇高、理性的东西，从而 “使人们更强大，使人们改变”。美国当代音乐学泰斗塔鲁斯金指出：“从来没有一个音乐家比他更重脑力 (cerebral) 轻感性 (sensuous)，尽管凯奇终身与舞者为伴，但从未有人比他更能疏远肉体冲动。” 塔鲁金斯认为，把凯奇描述为非理性、缺乏自律、或应有的严肃性的论调，不是基于理性论证，而是源于嫉妒：“是学术现代主义者，编造并转播的一个防御性神话，目的是要使这位始终都可以轻而易举，就显得比你更超前的人物边缘化”。20 世纪中叶重要先锋派作曲家勋伯格、布列兹 (Pierre Boulez 1925-2016)、巴比特 (Milton Babbitt 1916-2011)、以及凯奇的作品，极大地拓展并净化了，“浪漫主义审美自主性的概念，凯奇 1950 年代初的创作，尤其是《4分33秒》达到了 “最惊人、最具自我颠覆性的纯粹主义境界”。塔鲁斯金把凯奇的《黄道图》描述为，长达六十分钟的虚拟感官剥夺体验，是一个赤裸的 “清教徒心态挑衅行为”，而展示出的却是，凯奇把禅宗的 “无我” 思想，置于康德的现代主义框架中，从而构成一个了极权语境，旨在 “抹杀艺术家渺小的个体，而催生某种 ‘更真实’、而不脆弱的存在”。【43】

图 22 a, b. 凯奇《4 分 33 秒》现存不同版本中的两种。

凯奇《4 分 33 秒》原谱已遗失，虽然现存数种版本，但这些不同版本的曲谱，与凯奇自己的解说，同样扑朔迷离。1988年，凯奇在哈佛大学讲座问答中，描述了创作《4分33秒》的过程：

创作《4分33秒》时，我实际上采用了与《变化的音乐》相同的方法，分别构建静默的每个乐章，三个乐章加起来 4分33秒。我用静默段落把组合乐章，这听起来很荒谬，可我就是这么做的。我无需处理音高表或振幅表，只需专注于时值编排……谱曲只花了几天，但花了我几年时间才决定这样做。

哈佛讲座后不久，凯奇在费特曼 (William Fetterman) 采访中，对《4分33秒》的创作过程，给出了一个不同的描述：

凯奇：我一段一段写出来，就像创作《变化的音乐》一样。把所有音符时值加起来，就知道总时长是多少了。创作过程就像谱写乐曲，只是没有声音但有时值。我先洗牌，每张牌上标着时值，然后再发牌，借助塔罗牌来确定如何使用它们。牌阵很复杂，是个大布局。

问：为什么用塔罗牌而不用《易经》？

凯奇：大概是为了平衡东西方。我并非真用塔罗牌，只是用其理念；我用塔罗牌是因为属于西方，是西方最广为人知，具有预言性质的占卜工具。

凯奇音乐技术研究领域学者普里切特 (James Pritchett)，对《4 分 33 秒》技术的详尽分析结论：“我试图精确还原凯奇创作《4分33秒》时的具体步骤。我曾希望找到一个合理的唯一答案，但遗憾的是，可能性实在太多。长久以来，我对塔罗牌的叙述不以为然，但在梳理这段历史的过程中，越是深入探究，越觉得这种可能性不可忽视。除非未来发现某种书面线索，否则我们或许永远无法确知真相。” 值得注意的是，凯奇声称早在1930年代，就接触过《易经》，但实际上 1951年经沃尔夫 (Christian Wolf)，他才得到一本德文转译本，即魏玛共和国时期的 “东方主义” 的产物。荣格在此版本《易经》前言中，显示的正式这个极端等级化的视角。凯奇用《易经》进行偶然性操作创作之前，常抛硬币取得类似效果。无论如何，中国人眼中的《易经》，作为博大精深的哲学宝典、或者无所不知的卦书，对凯奇都没有特殊意义，“即不是凯奇的瞩目点，也不是其文本与美学词汇的重点。正如凯奇挪用南亚哲学与美学，并非全盘接纳作为纲领，而是限制在一个特定的 ‘习癖’ 中 (idiosyncrasy)，局限在一套广泛的相对术语定义中。” 【44】 因此《易经》或《塔罗牌》，在凯奇眼中并没有很大区别，他需要只是一个数学性，机率工具或程序而已。

凯奇构建的此类 “极权” 语境，以 1964 年纽约爱乐乐团首演 《黄道图》时，发生的那场骚乱最具代表性。塔鲁斯金写道：“凯奇向演奏家发出一系列特殊而武断、因此带有贬低意味的指令”，这些指令又基于 “无意图”、“无表达” 原则。当演奏家们感到《黄道图曲谱》无法确定，而无视凯奇严格指示随意演奏，甚至跺脚踩踏麦克风时，导致观众嘘声四起的骚乱。在这个 “极权” 状态中，凯奇不是抽身于音乐之外的 “无意图” 作曲家，而是 “比以往任何时候都更独断的天才，演奏者也比以往任何时候都更成为奴隶”。把作曲家或 “理念” 置于优先地位，而不是把偶然性、具象感应的演奏者置于首位，本质上是一种唯神论。【45】

在 “无我”、“无意图”、“无表达” 的原则下，以 “偶然性” (易经或塔罗牌) 创作出来的曲谱，却需要 “有我”、“有意图”、“有表达” 的规则演奏，若没有凯奇具体、常常是严谨的指示，无人能读懂此 “天星图” 谱，更无人可以演奏，除非读者或演奏者不懂装懂，碰上这种时候，凯奇毫无疑问会大发雷霆。前文提到布朗记述：“她费尽心力遵循凯奇某部作品的指示完成后，却常为 ‘执行不当’ 而遭训斥，这令她困惑不已”。布朗的问题是个常识问题：若创作理念是要摆脱意识意志的束缚，凯奇宣称 “无我”、“无意图”，那凭什么来评判对错？这就是凯奇的 “极权” 语境模式。这当真与禅或亚洲思想有关联吗？当然，如果以铃木的民粹主义、功利主义、军国主义，作为禅或 “东方” 思想底色，则另当别论。

无论凯奇对音乐、舞蹈，或绘画中 “无我” 原则，即对肉体表达的嫌恶，源于新教教条，或是对恐同社会的回应，凯奇宣称的禅 “无我”，与新教肉体节制、教规自律及自我惩罚，通常被学者混为一谈。这种典型误读，或曲意解读，除了本系列文章二、三部分中引述拉尔森、巴斯、丹托等人，音乐学业内专家也不少。如斯坦福前卫艺术学者珀洛夫 (Marjorie Perloff 1931-2024)，把凯奇与杜尚作品的关系阐释为：“为了贯彻在艺术中弃绝自我，凯奇重构了话语的参数，而创造属于我自己的杜尚式自我……这意味着将情欲转化为观念，将性特征转化为文本。” 珀洛夫把情欲与性特征等同于 “自我”，把观念与文本等同于对 “自我” 超越，这是地道的新教救赎理念。这种诠释逻辑源于凯奇，把 “自我” 等同于 “好恶” (likes, dislikes)，把个人 “好恶” 与肉体 “表达” (expressiveness) 绑定 (而不是对现象如实接纳)。珀洛夫与众多评论者一样，只是照单全受凯奇 “祛除表达” (肉体、性等) 即“祛除自我” 的等式。【46】

论述至此，凯奇问题的核心，是对禅宗的误解，在凯奇研究中，不少学者把凯奇“祛除自我”，这个基本创作原则归功于禅。迪金森 (Peter Dickison 1934-2025 英国凯奇专家) 的看法，代表了一种整体看法：“禅使他把自我从音乐中移除，对那些观众不理解 ‘东方哲学’ (Oriental philosophy) 来说，有时会造成接受障碍问题。” 遗憾的是，正如麦克马伦指出：“包括凯奇学者与访谈者在内，大多数听众确实不能理解 ‘东方哲学’。像迪金森这样把多元哲学体系，笼统归为 ‘东方’，暴露出其认知局限。”【47】

凯奇的常用词 “东方哲学” (the Oriental philosophy)，这个看似简单的语译问题，本质上是一个深远 “意识形态” 问题。East 和 Orient 都是西方对东方的称呼，字面上看 East 指从西向东的方向，Orient 指面向东方。但在英语语境中，East 和Orient 区别很大。薩义德 (Edward Said 1935–2003) 在《东方学》中指出，东方不是一个自然静止的存在，作为地理、文化、历史实体，“东方” the Oriental (非Eastern) 相对于 “西方” the Occidental (非 Western)，是一个人为 “构建” (man-made) 的地理区域划分，是 “权力” 支配下不同的霸权关系，是在这个复杂关系下，论述非 “西方” 的话语模式。【48】  凯奇和凯奇学者津津乐道的印度、日本宗教改革家、思想家，如库马拉斯瓦米，其父属婆罗门，其母为英国白种人，本人在英国成长完全受英式教育；而《罗摩克里希纳福音书》(萨拉巴伊送给凯奇的礼物) 的继承人维韦卡南达，以及铃木大拙等人，都是 19 世纪以来，“东方学” Orientalism 这个 “东方主义知识权力” 下的产品，具有高度选择性，把印度教、基督教、佛教等元素，与西方神秘主义、神智学、柏拉图哲学等融为一体，经过威廉 · 詹姆斯、鲁道夫 · 奥托、荣格等欧美思想家修正，在 1890 年代至 1950 年代间，以 “印度教”、“佛教”、“禅佛教”，或更泛化的 “东方哲学” 之名传遍欧美，后经坎贝尔、赫胥黎、瓦茨等欧美作家再修正再传播。这就是凯奇家族新教精神特质外，凯奇接受的 “东方” 宗教、哲学思想，其底色本就是凯奇自幼熟悉，洛杉矶的文化生态的底色。

前文提及 1942 年，凯奇被迫离开古根海姆夫人家，谢尼娅与凯奇求助老朋友坎贝尔，“此后数月他们共居格林威治村，韦弗利一幢四室公寓，这个环境对凯奇与坎贝尔的思想交流，为研究凯奇对亚洲典籍概念，提供了特别重要的起点”。坎贝尔美国比较神话研究第一人，后来凯奇虽很少提到两人这层关系，“但坎贝尔的学术兴趣与凯奇后来兴趣主题高度契和，这很难视为一个巧合。正是在这种思想资源与中世纪基督教神秘主义文本中，凯奇打造出自己真正意义上的东西方挪用集成”。换句话说，凯奇通过坎贝尔才 “真正理解”，库马拉斯瓦米的《艺术中自然的转化》，“这部文集不仅论述印度与中国文献，更借助 14 世纪德国神秘主义者埃克哈特大师 (Meister Eckart) 的著作，派生出的普世性艺术理论”。帕特森指出：“凯奇的不少话语，明显脱胎于库马拉斯瓦米文本，如 1950年在为萨蒂的辩护文中，凯奇的 ‘修辞挪用’ (汉语语境即抄袭) 痕迹一目了然：‘艺术是一种生活方式。它完全如同乘公交、采花、造爱、扫地、被猴咬、读书等等，无穷无尽……当艺术像萨蒂那样，去体验和创造时，便与生活无分别了 (以此精神洗碗，洗碗亦不例外) ’。” 凯奇此类措辞，常常被误读为铃木禅影响。更有趣的是，在凯奇与康宁汉长期生活中，凯奇从不洗碗，至少能不洗就不洗，凯奇名言：“我做饭，他洗碗！”【49】

在凯奇的 “挪用集成” 中，铃木与凯奇关系最为扑朔迷离，帕特森研究多年之后，给出的结果依旧扑朔迷离：

就凯奇艺术发展而言，所谓的铃木影响带来了历史难题。凯奇对 1940年代的回忆中，经常提到铃木在哥伦比亚大学的讲座，认为这是他早期东亚研究的催化剂之一。然而，他的历史记忆一向含糊不清：他回忆说自己听了铃木两年的讲座，有时又说是三年；他对这些讲座的年代界定同样说法不一，从1945-1947年到1949-1951年不等。但即便粗略查证铃木的讲座记录，也能证明这些讲座绝不可能是激发凯奇东亚研究的契机，因为铃木 1950年夏末才抵达纽约，1951 年三月在哥伦比亚大学首次公开讲演，直到 1952 年春季才受聘并开设首门课程……遗憾的是，对铃木讲座的错误引用，一直是凯奇东亚研究的主要 (往往也是唯一) 历史依据，至今尚未出现能填补这一空白的新资料。哥伦比亚大学现存档案，也无法证实凯奇实际上听过铃木讲座，尽管其他旁听者证词表明，凯奇至少在1952年春、秋两季在场。

有关铃木的讲座内容，也一直没有详述资料。奇怪的是，几乎也没有大学官方记载，铃木在哥伦比亚大学逗留的情况。因此关于这些与凯奇研究东亚哲学相关的关键事件，似乎都是 “无话可说”。即使可以厘清铃木在哥伦比亚大学演讲的详细时间顺序，他在凯奇艺术发展中的具体角色，仍然是一个令人沮丧的推测性问题。更让人吃惊的是，凯奇在 1950 年代的论述中，从未引用过铃木的任何英文出版物，这迫使大量凯奇文献仍待考证。此外，凯奇对铃木的公开言论，主要都是以轶事为主，很少提及铃木实际著作或演讲对他产生的影响。【50】

前文提及 1958 年《时代》周刊声称：“禅佛教以每分钟的速度越来越时髦”。“铃木叙事” 声称：铃木是 1950 年代美国艺术家的精神旗帜。丹托延续了这个叙事，“在我看来艺术史自身走向发生了激进的转变，至于铃木博士，是否促使了这一变革，抑或仅仅推波助澜，无人能确切断言。而那些推动这个变革的人，或多或少是铃木的学生 (但特别说明他自己不是铃木的学生)”。至今有人呼应这个叙事：美国超现代绘画、音乐、舞蹈与诗歌都被称之为 “铃木禅” 的表达，并被广泛援引，以证实 “铃木禅” 在心理学、心理治疗、哲学、语义学、神秘主义、自由思想等领域最新理论的有效性。最终，“禅”成为高雅鸡尾酒会，与波希米亚聚会的通用切口。在此历史语境下，帕特森指出几乎无法衡量，铃木在凯奇艺术发展中应占的比重，相比之下，凯奇受到库马拉斯瓦米、罗摩克里希纳影响之处相对清楚。而铃木本人对其成功带来的影响，并不感到欣慰，早在 1950 年代末，铃木在短文《现代世界中的禅》中，公开撇清了他在美国艺术界回响并且声明：“禅当下在西方文化各领域引发意外回响：音乐、绘画、文学、语义学、宗教哲学与精神分析。但因常遭严重曲解或误读，我在此以语言允许的最简方式，阐明禅之旨趣及其在现代世界之意义，希望禅免于沦为荒诞的漫画。”【51】

我们必须再次听听，凯奇自己怎么说：“我认为我实际上是一个精英。我学音乐不是随便跟谁学的：我师从勋伯格。我学禅也不是随便跟谁学的：我师从铃木。我总是尽可能直接去找公司总裁。” 无论是勋伯格的音乐，还是铃木的禅，对开凯奇来说，都只是一件体面的时令外套，就像他的婚姻一样，具有它的即时象征意义。凯奇直言不讳：他一生都把勋伯格当父亲一般，从未停止向勋伯格证明自己，即便是勋伯格拒绝他的音乐。凯奇也一直希望向铃木证明自己，当被问及铃木对他的音乐有无评价时，凯奇说：“我但愿他评价过，因为那本该是我的毕业证书，那时我不知道勋伯格已经给了我。我多次去找铃木，问他对音乐的见解，他总是简短直接地回答：‘我对音乐一无所知。’ 但他已出过一本书，我后来读过，内容涉及所有艺术形式，以及禅宗的影响等等，他其实知之甚广。但他拒绝做的是，回答我的问题，或给予我任何支持。”【52】 凯奇始终是一个富于创见，力图摒弃承袭桎梏的人，他期望 “人们更强大，使人们改变”，自然也不会有意欺瞒，他会在你不经意时，告诉你真相，听见听不见，听懂听不懂，是你自个的事儿。

话已至此，回到问题的源头。凯奇作为一代开创型艺术大师，至晚 1970 年代已有定论！何用我等多费笔墨。我们的问题是：凯奇为什么要说，“我的所作所为，我都不愿归咎于禅”！在得到最后的结论之前，我们必须再关注另一个问题：美国有没有 “法嗣认证” 的禅宗实践？明确回答：有！事实上，美国有两个 “铃木禅”！一个是从未获取法嗣认证，作为知识分子、翻译家的铃木大拙；另一个是剃度和尚禅师，日本曹洞宗嫡传法嗣铃木俊隆 (Shunryu Suzuki，法号祥岳俊隆 Shōgaku Shunryū 1905-1971)。“铃木禅师” 生于神奈川县曹洞宗松岩寺，十二岁剃度，后在日本连任数座寺庙住持。1959年，西渡北美组建旧金山曹洞宗寺院任住持。在他的英文曹洞宗经典《禅者的初心》中，铃木俊隆写道：

最关键的是要拥有自己的肉体……我们必须在此时此地真实存在！此乃要害所在。你必须具足自身的身心……佛陀关注的不是形而上的存在，而是此时此地的身心。禅修是统合身心的核心法门。禅定作为宁心显性的技艺，最终将启示主体与客体，身心、我他本无二致。佛教徒不持唯物质、唯心识、唯心所造或心的存在属性观念，而始终强调身心、心物本为一体。若听者粗心，便会误以为我们在讨论存在的某种属性，或“物质” 或 “精神”。【53】

以禅宗的角度来看，用语言描述不二法门实不可能，对心物一如的证悟，用凯奇的话来说 “祛除自我”，是要消解主客对立，但实践者需亲身坐禅实修，个体必须对此具身化的不二证悟承担全责，尽心尽力。凯奇对此实践态度轻慢：“我从不盘腿打坐，亦不禅修……因为我已坐得足够多，此刻仍在坐着”，却声称能运用禅宗原则进行创作，因此造成禅宗与他根深蒂固的新教思想误读，导致他反感官的美学取向。禅宗 “无我” 并非对肉体的否定，而是对执着的超越；而新教伦理中的肉体压抑，源自罪感文化与理性崇拜。当凯奇将 “祛除自我” 等同于 “清除肉体” 表达时，他把两种传统进行了天才式的发明：既简化了禅宗 “应无所住而生其心” 的活泼禅机，又强化了新教传统中灵肉二元的紧张关系。这种跨文化嫁接，催生出一个 20 世纪艺术史上独一无二的创作范式，正像他的祖父和父亲，凯奇圆满完成了自己的发明使命，却使后世在解读他的思想时，常常落入把禁欲主义与禅悟境界，混为一谈的认知陷阱。

因为凯奇沿袭新教身心观，把好恶系于肉体，先以猜忌目光审判肉体欲望，再以理性掌控肉体，因为对 “高涨情感” 排斥，而在凯奇的作品与文字中，流露出对“自我被淹没吞噬” 的深切恐惧。由于他不信任禅修可能 “祛除” 自我、消解我与他者的界限，凯奇试图以外在 “偶然操作” (某种具神性的《易经》、《塔罗牌》媒介) 祛除 “自我”，把 “偶然操作” 作为监察自我的 “他者”，反向禁锢 “自我” 获得“救赎”，这显然是新教路径：通过赋予 “大他者”，即 “偶然性” 权威规训自我。正如齐泽克锐利指出，在西方 “大他者” (上帝、律法) 传统的延续中，“自我” 与 “他者” 的界限被牢固维持，在这个路径中，既显示了对 “自我” 根本不信任，也体现了需借助外在的主导力量，规训自我的思维定式，即理性辖制肉体，上帝统御人类的范式。1940 年代，在影响凯奇的重要著作《人格的整合》中，荣格赞赏印度哲学原理的同时，认为肉体修炼是原始心智，难以融入西方先进文明：“这一切固然很好，但在北回归线以北地区几乎不可推行。” 在荣格与凯奇的言论中，时时透出一个暗示：东方传统哲学伴随着的肉体实践，对 “先进” 的欧洲文明而言，过于粗陋。麦克马仑指出，凯奇关于身心关系的理念，实际上强化了主、客二元与自我、他者的割裂，从根本上削弱了他宣称 “祛除自我”、“无意图”、“让声音成为声音” 等目标。若说凯奇剔除了什么，那便是肉体存在 (情欲、被音乐驱动的肉体)，留下的唯有 “心智” 存在 (通过 “外化法则形式”)，与 “自我” 呈现 (通过 “祛除肉体的天才形态”) 呈现。在这个意义上，凯奇的实践不但不具革命性，反而延续了西方思想中，自我与心智凌驾于他者与肉体的传统。【54】

“凯奇本人承认自身的禁欲特质，并坚持其音乐美学指向纪律与秩序。事实上，凯奇刻意把他的音乐与肉体、表达力与即兴表达 (他视三者为一体) 划清界限，不愿意自己作品被贴上感官或非理性的标签”。1998 年牛津大学出版的基础教科书《音乐的哲学视角》中，音乐理论家鲍曼 (Wayne Bowman) 恰恰把凯奇定为音乐 “感官‘美学’”，并把他的作品与 “非理性” 联系在一起，提出下列课堂讨论问题：“柏拉图贬低感官与无序，推崇理性与节制。请将这种观点与约翰 · 凯奇等人倡导的纯粹感官 ‘美学’ 进行比较。感性音乐是否低于理性音乐？作曲家的职责 (在音乐创作中) 是否在于建立可感知的秩序？” 从大众音乐欣赏层面来看，这是更广为流传的观点。然而正如上所述，凯奇的作品在音乐学研究业内，又常被解读为 “禁欲 ‘美学’” (Ascetic ‘Aesthetics’)，即理性与智识控制的典范。【55】

读者现在面对三种 “凯奇叙事”：在大众 “感官主义者凯奇”，与学术 “禁欲主义者凯奇”，这个表面矛盾之间，夹杂着一个小众 “佛系铃木禅者凯奇”。与此同时，在浩如烟海的 “凯奇解读” 文本叙事中，读者面对三重困境：一、既定历史、文本、自述、及书写者的解读；二、书写者根据个人好恶选择历史、文本、自述的解读；三、凯奇有据可查的英文文本、录音、视频资料翻译的困境。书写者与读者，可以在这三个纵横交错的 “叙事” 中，每一个人抓住一个方面，作为 “合法依据”，解读凯奇，自圆其说。

凯奇何等智慧，料定自己百年之后，我等凡夫俗子，必然要滔滔不绝。不如自己了断，自己盖棺定论。自 1961 年至 1990 年，至少十年一次，在公共场合，凯奇同样声明：“我的所作所为，我都不愿归咎于禅！”

1961 年，凯奇在他的名著《静默》Silence 中写道：

批评家常在我开完音乐会，或听完我的讲座后高呼 “达达主义”。也有人惋惜我对禅的兴趣。我在西雅图康沃尔学院，听过南希 · 威尔逊 · 罗斯一次最精彩的演讲，题为《禅佛教与达达主义》。二者确实可能有所关联，但无论是达达还是禅，都不是固定不变的实体。它们不断演变，在不同的时空以不同的方式激活行动。1920 年代的达达主义，如今除马塞尔 · 杜尚的作品外，已伦为寻常艺术。我的所作所为，我都不愿归咎于禅。尽管若非我接触禅 (聆听艾伦 · 瓦茨与铃木大拙的讲座，阅读相关典籍)，我怀疑自己能否做到所做之事。有人告诉我艾伦 · 瓦茨曾质疑我的作品与禅的关联。我在此提起这件事，只是要使禅免于为我的行为承担任何功过。我将继续创作。我经常指出，当代达达主义蕴含着一个空间、一种虚无，这在过去没有。可在 20 世纪中叶的今日美国，禅是什么？【56】

1990 年四月十七日，凯奇在美国德州南卫理公会大学发表《自我声明》(Autobiographical Statement)，最后声明：

三十年代末，我曾聆听南希 · 威尔逊 · 罗斯 (Nancy Wilson Ross) 关于达达与禅的讲座。我在《静默》序言中提起，并补充说明，我不愿让自己的作品被归咎于禅，尽管我觉得禅会因时因地不断演变，至于此时此地禅是什么，我也无法确定。无论是什么，它带给我喜悦，最近浏览斯蒂芬 · 阿迪斯 (Stephen Addis)《禅的艺术》一书尤为如此。四十年代末我有幸在哥伦比亚大学，旁听铃木大拙的禅哲学课程，并两度赴日拜访他。我从不盘腿打坐，也不修习禅定。我的工作就是我所作，始终离不开文具、椅子与书桌。动手之前我会做些背部伸展运动，浇灌我养的近两百盆绿植。【57】

人之将逝，其言也善。凯奇据事直说，不多不少。

Fuoco B. Fann, February 2016, Catta Verdera, California

注释：

【1】Ross, Alex, “Searching for Silence, John Cage’s Art of Noise”, The New Yorker, October 4, 2010 issue.
【2】Duckworth, William, “Anything I Say Will Be Misunderstood: An Interview with John Cage”, 15-33, in Fleming, Richard and Duckworth, William eds., John Cage at Seventy-Five, Lewisburg & London, 1989; Cage quoted in Kostelanetz 2003, 1; for details on Cage's ancestry, see, Nicholls, David, ed., The Cambridge Companion to John Cage, 4-6, Cambridge: Cambridge University Press, 2002; Swed, Mark, “John Cage’s genius an L.A. story”, latimes.com; John Cage, “An Autobiographical Statement”, 1991, Southwest Review. Archived from the original on February 26, 2007.
【3】Ross, Alex, “Searching for Silence, John Cage’s Art of Noise”, The New Yorker, October 4, 2010 issue.
【4】Bourdieu, Pierre, Outline of A Theory of Practice, 94, Translated by Richard Nice. London: Cambridge University Press, 1977.
【5】Swed, Mark, “John Cage’s genius an L.A. story”, latimes.com; Nicholls, David, ed. The Cambridge Companion to John Cage, 21, Cambridge University Press, 2002; Ross, Alex, “Searching for Silence: John Cage’s art of noise”, The New Yorker, September 27, 2010
【6】Cage, John (1991). “An Autobiographical Statement.” Southwest Review. Archived from the original on February 26, 2007. Retrieved March 14, 2007.
【7】Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Captured Music(University of California Press, 2004), p. 113; Ross, Alex, Revisiting John Cage’s European trip, 1930-31.
【8】Ross, Alex, “The Wild, Sad Life of John Cage’s First Lover, Whatever Became of Don Sample”, The New Yorker, December 21, 2025 issue; Ross, Alex, “Looking for Donald Sample”.
【9】Ross, Alex, “The Wild, Sad Life of John Cage’s First Lover, Whatever Became of Don Sample”, The New Yorker, December 21, 2025 issue.
【10】Ross, Alex, “The Wild, Sad Life of John Cage’s First Lover, Whatever Became of Don Sample”.
【11】Ross, Alex, “Searching for Silence, John Cage’s Art of Noise”, The New Yorker, October 4, 2010 issue.
【12】Swed, Mark, “John Cage’s genius an L.A. story”, latimes.com; Ross, Alex, “Looking for Donald Sample”；Hines, Thomas S., “Critic and Catalyst: Pauline Gibling Schindler (1893–1977)”, 58, in Getty Research Journal, Number 11, 2019, pp. 39-80 (Article); Bill Alves & Brett Campbell, “John Cage in Claremont”, louharrison.blogspot.com/2018/11/john-cage-in-claremont.
【13】Hines, Thomas S., “Critic and Catalyst: Pauline Gibling Schindler (1893–1977)”, 58, in Getty Research Journal, Number 11, 2019, pp. 39-80 (Article)
【14】Kuhn, Laura, edited, The Selected Letters of John Cage, 16, Middletown CT: Wesleyan University Press, 2016; “The Brief Love of John Cage for Pauline Schindler, 1934-35”, eastofborneo.org.
【15】Swed, Mark, “John Cage’s genius an L.A. story”, latimes.com; Nicholls, David, ed. The Cambridge Companion to John Cage, 21, Cambridge University Press, 2002; Ross, Alex, “The Wild, Sad Life of John Cage’s First Lover, Whatever Became of Don Sample”, The New Yorker, December 21, 2025 issue.
【16】Ross, Alex, “The Wild, Sad Life of John Cage’s First Lover, Whatever Became of Don Sample”, The New Yorker, December 21, 2025 issue; Crosse, John, “Schindlers-Westons-Kashevaroff-Cage and Their Avant-Garde Relationships”, socalarchhistory.blogspot.com
【17】“Thomas Messer”, Telegraph obituary, 23 May 2013.
【18】Cage, John, Silence, Lectures and Writings by John Cage, 127, 158, Middletown Connecticut: Wesleyan University Press, 1976.
【19】Hines, Thomas S. (1994). “Then Not Yet 'Cage': The Los Angeles Years, 1912–1938”, in Perloff, Marjorie; Junkerman, Charles (eds.). John Cage: Composed in America. University of Chicago Press. p. 99.
【20】Sheehy, John, “Sculptor of the Surreal, Whacker of Flowerpots, The high-wire life of Xenia Kashevaroff Cage’35”, March 1, 2016, reed.edu/reed-magazine/articles/2016/xenia-kashevaroff-cage.
【21】Ross, Alex, “Searching for Silence, John Cage’s Art of Noise”, The New Yorker, October 4, 2010 issue.
【22】Simon, Jeff, “The Buffalo adventures of Julius Eastman Great American classical composers-under duress”, 7/31/2016, facebook.com/jeff.simon.357/posts/10214903626959539
【23】Ross, Alex, “Searching for Silence, John Cage’s Art of Noise”, The New Yorker, October 4, 2010 issue; John Cage at Lascia o raddoppia? (Milan, 1959), johncage.it/en/1959-lascia-o-raddoppia.
【24】Kuhn, Laura, edited, The Selected Letters of John Cage, Middletown CT: Wesleyan University Press, 2016; themarginalian.org/2016/06/09/john-cage-love-letters-merce-cunningham.
【25】Macaulay, Alastair, “Notes on the death of John Cage (1912-1992)”, alastairmacaulay.com/all-essays/notes-on-the-death-of-john-cage-1912-1992.
【26】Ross, Alex, “Searching for Silence, John Cage’s Art of Noise”, The New Yorker, October 4, 2010 issue.
【27】Ross, Alex, “Searching for Silence, John Cage’s Art of Noise”; Cage, John, Silence, Lectures and Writings by John Cage, 72, Middletown Connecticut: Wesleyan University Press, 1976.
【28】Swed, Mark, “John Cage’s genius an L.A. story”, latimes.com.
【29】Patterson, David W, “Cage and Asia: History and Sources,” 41, in David Nicholls, ed. The Cambridge Companion to John Cage, Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
【30】Patterson, David W, “Cage and Asia: History and Sources,” 41.
【31】Patterson, David W, “Cage and Asia: History and Sources,” 42; John Cage, 1962, “Notes on Compositions” in Kostelanetz, John Cage: Writer, 5,11, New York, 1993.
【32】Patterson, David W, “Cage and Asia: History and Sources,” 43.
【33】Patterson, David W, “Cage and Asia: History and Sources,” 43; John Cage, 1962, “Notes on Compositions”.
【34】McMullen, Tracy, “Subject, Object, Improv: John Cage, Pauline Oliveros, and Eastern (Western) Philosophy in Music”, Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, Vol 6, No 2 (2010).
【35】John Cage qtd. in McMullen, Dercon, Chris, and Stefaan Decostere, dirs. Sometimes It Works, Sometimes It Doesn't. The Foundation, Videocassette, 1983.
【36】McMullen, Tracy, “Subject, Object, Improv: John Cage, Pauline Oliveros, and Eastern (Western) Philosophy in Music”; Charles Chauncy in1743, qtd., in McMullen.
【37】范炳煇《禅与艺术缠说 (二)》。
【38】Kostelanetz, Richard, Conversing with Cage, 11, 236, 24, 249, New York:  Routledge, 2003.【39】Calvin Tomkins describes Cage as a “missionary” (qtd. in Miller); Leo Castelli called him “a guru” (qtd. in Dercon); Mina Ledermin writes, “he is a true American evangelist, indeed an old-timey gospel preacher [. . .] driven by messianic zeal” (qtd. in Hines 69); Marjorie Perloff characterizes Cage as an “evangelical Protestant-cum-Zen Buddhist” (101); Thomas Hines describes a “Christian commitment” as influencing Cage’s life-long pacifist leanings (69); and an online poster describes attending a Cage performance as going to “hear Cage preach” (qtd. in Goldsmith). Qtd. in McMullen.
【40】Jones, Caroline A. “Finishing School: John Cage and the Abstract Expressionist Ego.” Critical Inquiry 19 (1993): 628-665.
【41】Jones, Caroline A. “Finishing School: John Cage and the Abstract Expressionist Ego”; Kostelanetz, Richard, Conversing with John Cage, 53, Routledge, 2003.
【42】McMullen, Tracy, “Subject, Object, Improv: John Cage, Pauline Oliveros, and Eastern (Western) Philosophy in Music”, Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, Vol 6, No 2 (2010).
【43】Taruskin, Richard. "No Ear for Music: The Scary Purity of John Cage." New Republic 208.11 (1993): 26-35.
【44】Pritchett, James, rosewhitemusic.com/piano/2018/09/10/the-composition-of-4-33; Patterson, David W, “Cage and Asia: History and Sources,” 41, in David Nicholls, ed. The Cambridge Companion to John Cage, Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
【45】Taruskin, Richard. "No Ear for Music: The Scary Purity of John Cage." New Republic 208.11 (1993): 26-35.
【46】McMullen, Tracy, “Subject, Object, Improv: John Cage, Pauline Oliveros, and Eastern (Western) Philosophy in Music”, Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, Vol 6, No 2 (2010).
【47】McMullen, Tracy, “Subject, Object, Improv: John Cage, Pauline Oliveros, and Eastern (Western) Philosophy in Music”.
【48】Said, Edward, Orientalism, 4-5,  New York: Vintage Books, 1979.
【49】Patterson, David W, “Cage and Asia: History and Sources,” 41, in David Nicholls, ed. The Cambridge Companion to John Cage, Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
【50】Patterson, David W, “Cage and Asia: History and Sources,” 41.
【51】Patterson, David W, “Cage and Asia: History and Sources,” 41; Suzuki, Daisetz Teitaro, “Zen in the Modern World”, 452, Japan Quarterly 5/4, pp. 452-461, 1958.
【52】Martin, Holly, The Asian Factor in John Cage’s Aesthetics, “An Introduction with a Previously Unpublished interview from 1976”, blackmountaincollege.org/holly-martin-the-asian-factor-in-john-cages-aesthetics.
【53】Suzuki, Shunryu, Zen Mind, Beginner's Mind: Informal Talks on Zen Meditation and Practice, 27, 28, New York: Weatherhill, 1984.
【54】Žižek, Slavoj. “Is It Possible to Traverse the Fantasy in Cyberspace?” 102-104, The Žižek Reader. Ed. Elizabeth Wright and Edmond Wright. Malden, MA: Blackwell, 1999；McMullen, Tracy, “Subject, Object, Improv: John Cage, Pauline Oliveros, and Eastern (Western) Philosophy in Music, Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, Vol 6, No 2 (2010).
【55】McMullen, Tracy, “Subject, Object, Improv: John Cage, Pauline Oliveros, and Eastern (Western) Philosophy in Music, Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, Vol 6, No 2 (2010).
【56】Cage, John, Silence, Lectures and Writings by John Cage, xi, Middletown Connecticut: Wesleyan University Press, 1976.
【57】Cage, John, Autobiographical Statement, 1990, johncage.org/cage-autobiographical-statement.